#Colaboración:
SIETE MINUTOS.
30 de Julio de 2020 · Por Fernando Jover, director de fotografía.
Un buen día se me acerca Emmy Atrio (operador de cámara) y, todo convencido, me dice: “tengo una cosa entre manos que te va a encantar: un cortometraje homenaje a Orson Welles y a la dramaturgía de Roberto Vidal Bolaño. ¿Te gustaría hacer la fotografía?”.
Le pedí el guión y transcurridos unos días nos citamos en Sanxenxo con Iria Ares (directora) y Xoán Carlos Mejuto (Productor), además, ambos protagonistas de la historia. La verdad es que esa mezcla entre Welles y Vidal Bolaño podía ser algo delicioso o un cóctel molotov.
Nos encontramos en una casa en Sansenxo y el encuentro fue muy cordial desde el principio. Yo escuchaba las explicaciones de Iria, muy convencida de lo que quería hacer y, si nos poníamos de acuerdo, yo sería el responsable de cómo hacerlo. Y es aquí en este punto, dónde yo expongo mi visión particular en cuanto al soporte que deberíamos utilizar: si queríamos hacer algo de cine clásico y Welles particularmente, en mi modesta opinión debería ser hecho con película negativa de blanco y negro y con la misma relación de aspecto de la época, 4:3. Esto, obviamente, podía encarecer la producción y ambos lo estudiarían y me comunicarían su decisión. No obstante, Iria ya me adelantó la estructura de la película de la que una de sus partes iba a ser un plano secuencia, pero de siete minutos…
Fernando Jover, DOP, Emmy Atrio, operador de cámara. Badaladas de Amor e Morte.
Hablamos gran parte de la mañana y a esa reunión se fueron sumando una, otra, otra más, etc., ya con la decisión por parte de Estudo Momento, de hacer la película en negativo. Creo recordar que en uno de esos días le dije a Iria: “Iria, eres muy valiente”. Y así lo ha demostrado durante todo el proceso. Buscamos todos los contactos necesarios para poder rodar en negativo, ya que en España ya no existen laboratorios fotoquímicos, y gracias a Óscar Pérez de EPC, que nos proporcionó el equipo de cámara, y Alejandro Paíno, responsable de Kodak en España que nos proporcionó el material virgen y que fue nuestro enlace con el laboratorio italiano, pudimos hacer realidad un verdadero sueño.
Momentos del plano secuencia de 7 minutos en Badaladas de Amor e Morte
Obviamente el plano secuencia era una gran preocupación para todos, por lo que trabajamos mucho sobre él, sobre todo buscando definir muy bien los espacios que se iban a integrar en el mismo. En un principio el espacio iba a ser una casa, después, a sugerencia de Emmy, fuimos a ver el cementerio de Cambados, de una belleza incomparable. Ahí nos empezaron a entrar tentaciones, aunque Iria ya las traía de casa, de hacer que la casa estuviese pegada al cementerio, después, que la casa estuviese dentro del cementerio, y por fin, que la casa fuese el cementerio. ¿Por qué? Nos pareció una excelente metáfora de la enfermedad de la mujer. Ella siempre había habitado en un cementerio, su cuerpo era un cementerio debido a su sufrimiento, y en los cementerios sólo habitan los muertos. Y aquí es donde empezó el fantástico juego de cómo contar las cosas.
Iria quería que en un principio no pareciese un cementerio, que el espectador viese una casa, extraña, en un lugar extraño y en un principio sin identificar. No le importaba que se viese un arco, ni que destacase la piedra, al contrario, y es así como comenzamos a diseñar el plano. Los extremos del cuadro, cuando la cámara se encontrase frente a la cama y el arco, deberían coincidir en lo posible con el final de la reja, que cierra el arco en sus dos extremos y que serviría como separador de dos estancias: la cocina y la habitación.
Tras muchas conversaciones, hablamos prácticamente todos los días desde más o menos dos meses antes del rodaje, y gracias a las referencias visuales que Iria me proporcionó y la investigación y el visionado que realicé de diversas películas, incluidas Macbeth, Ciudadano Kane, La noche del cazador, Campanadas a media noche, El tercer hombre y El séptimo sello, entre otras, tenía claro que la fotografía no solamente debería recordarnos a Welles, sino que, además, debería intentar ser un reflejo del Cine Clásico.
Por eso incluí en mis visionados películas que no eran de Welles, como La noche del cazador, El tercer hombre o el Séptimo sello, más que por sus directores, por sus directores de fotografía, Robert Krasker, Stanley Cortez y Gunnar Fisher respectivamente. Por otra parte, me interesaba mucho transitar por la senda de la búsqueda de una “estética de lo siniestro”, entendiendo siniestro como algo que, resultando macabro, sea bello. Particularmente para mí, hay muchos cementerios que son estética pura, pero también son bastante macabros.
Además, mi punto de partida debía ser Orson Welles y particularmente para esta parte de la película, su película Ciudadano Kane. Esta fue la única película que fotografió Greg Toland para Orson Welles, posiblemente por su temprana muerte en 1948 a sus 44 años. Y de ahí extraje los principios técnicos básicos que debería trasladar a la película de Iria: claroscuro, mucha profundidad de campo, alto contraste, pero con una buena escala de grises, el uso de las siluetas y el uso de ópticas angulares de forma expresiva.
Momentos del plano secuencia de 7 minutos en Badaladas de Amor e Morte.
A Iria no le importaba que la fotografía fuera realista, de hecho no lo es, aunque cuando comienzas a ver el plano secuencia llega un momento que si lo parece. Me dejó total libertad creativa sin importarle la naturaleza de la procedencia de la luz. Ahora bien, era importante que tuviera luces y sombras.
Una vez decidida la localización y efectuada una localización técnica con mi Gaffer Juan Figueiras, se trataba en primer lugar de todo lo hablado, visto y calculado, trasladarlo a papel y resolver los inconvenientes técnicos observados, que eran bastantes. En primer lugar, el negativo que iba a utilizar era el único existente en el mercado para cine 16mm blanco y negro: Kodak 7222 200T/250D, 400ft/122m. La mayoría de la iluminación que iba a utilizar era tungsteno 3200oK, por lo que la sensibilidad de la película era tan solo 200 ISO. Esto ponía en riesgo una de las premisas base, que era la profundidad de campo. Necesitaba conseguir un diafragma suficiente para tener profundidad de campo desde la cama hasta el fondo de la estancia. Haciendo los cálculos pertinentes y revisando todas las tablas de profundidad de campo de todo el juego de ópticas esféricas Zeiss que íbamos a llevar, el objetivo más apropiado era el de 8mm, por lo que según sus tablas de profundidad no podía bajar de un diafragma de 4T y ello subexponiendo un poquito en algunas partes. Me plantee el enfocar a la distancia hiperfocal, pero era demasiado arriesgado sobre todo en las partes dónde la cámara estaba muy cerca de los actores.
Plano de iluminación. Cementerio de Cambados. Rodaje del plano secuencia.
Así y todo, era mucha la luz que debería aportar en todo el recinto para superar otro de los hándicaps del plano secuencia: la cámara debería girar en 180 grados y por lo tanto, en ciertos momentos debería verse gran parte del cementerio. Esto presentaba otro problema adyacente: era necesario volar sobre la cama algún dispositivo para poder iluminar la misma y alrededores sin que se viesen las luces en esas panorámicas. Este dispositivo, que al final fue un kranco con una barra, debería subir al menos cuatro metros y volar otros cuatro sobre la cama. Desde allí iluminamos todas las zonas de la cama y parte del interior. Así mismo, el interior de dos de los arcos se iluminó con dos Velvet 3 mini. En el interior del patio utilicé HMI, equilibrados a 5.600oK al igual que las torres. Las luces debían estar alejadas unos 30 metros y por eso necesitaba una luz potente y capaz de llegar lejos. Los HMI fueron filtrados con ½ CTO para eliminar el exceso de azul. Con otro tipo de luz no me habría importado no filtrar tratándose de blanco y negro, pero en este caso, la emulsión era muy sensible al azul, por lo que el HMI sin filtrar podría aclarar demasiado la piedra.
Para el plano secuencia Iria me entregó un storyboard, dibujado por “el señor de los materiales” (Xoán Carlos Mejuto), que reflejaba claramente cuáles eran los tamaños de plano en los diferentes momentos del plano secuencia. Tras hablar en diversas ocasiones, estaba claro el ritmo interno, la puesta en escena, pero faltaba otorgarle el ritmo externo. Lo primero que hice fue conseguir un plano a escala de Santa Mariña Dozo. Una vez con él, me fabriqué unas plantillas de ángulo de visión horizontal de las ópticas, para determinar cuál sería la ideal según la distancia de la cámara y los límites aproximados que nos habíamos marcado. Con las plantillas de ángulos podía colocarlas sobre el papel y ver claramente las partes que cubrían del decorado las diferentes ópticas. No obstante, seleccionada la óptica de 8mm, habría que determinar la posición exacta de la cama, cosa que solo se podría hacer el día de rodaje en el propio set. En base a esto, dibujé según los tamaños de plano marcados por Iria, cuál debería ser la posición de la cámara en cada momento y cuál debería ser el ritmo externo del plano. Sobre el papel todo estaba listo. Lo examinamos Iria y yo hasta la saciedad, pero ahora había que hacerlo.
Storyboard y plantilla de ángulo de visión horizontal para el 8mm.
Es como una coreografía, donde cada bailarín tiene su papel. Los actores por una parte y nuestro operador Emmy Atrio con la cámara, en perfecta comunión y sincronización con el foquista Guillermo Vázquez, nuestro jefe de máquinas y sus maquinistas. El nivel de belleza del plano quizás dependa de este nivel de fusión entre ritmo interno y externo, regida por el tempo marcado por el “baile” de los actores.
Ya en el set, ensayo, más ensayo, más ensayo, más nos quedamos sin tiempo, más tenemos que rodar, más esta es la última, más no podemos rodar ninguna más, etc. Nunca es suficiente el tiempo que tenemos para ensayar, pero en este caso con el problema añadido de que se trata de un rodaje con negativo. Cada vez que se aprieta el botón del motor de la cámara es dinero. Dinero en negativo, dinero en revelado, dinero en procesos de laboratorio, dinero en escaneados, etc. Esto hace que el rodaje en cine fotoquímico sea muy especial. El nivel de concentración es muy alto, y al final, casi siempre sale todo bien.
Iria Ares, Xoán Carlos Mejuto y Fernando Jover chequeando atentamente el resultado del plano secuencia en el monitor.
Por otra parte, las latas de 122 metros duran, aproximadamente, unos 11 minutos y medio, lo que nos obligaba a abrir una nueva lata para cada toma que se rodara, puesto que el plano duraba 7 minutos. No es que el resto se perdiese, pero si hay una pequeña pérdida de material que en producciones de cortometrajes son importantes.
La estructura de la iluminación, por otra parte, y desde el punto de vista estético, la basé en las premisas antes mencionadas: mucha profundidad de campo, mucho contraste, buena gama de grises y a nivel narrativo buscar que cuando uno de los protagonistas estuviese iluminado por un lado, la relación de contraste fuese elevada, mientras que el otro protagonista debería tener, en lo posible, una iluminación antagonista a la anterior. Luz y sombra, verdad o mentira, vida o muerte…
Sobre todo en la parte final del plano, con una relación de contraste mucho mayor, donde se produce un juego de luces y sombras que intentan hablar por sí mismos: ambos, los protagonistas, han sobrepasado los límites de la razón, por lo que transitan de la luz a la sombra o de la sombra a la luz. Ella quiere que él le prometa algo, que no quiero desvelar, pero peor es él, que lo promete. Es como pasar de una dimensión a otra, es como pasar del bien al mal o del mal al bien, o es simplemente la continuidad del amor.
De todas las formas insisto queridos Iria y Xoán Carlos: cuando alguien os diga que lo que hacéis no vale para nada, pensad en la obra que habéis creado, con unos medios hoy casi impensables, con un producto más que digno que bien sabéis la mayoría de la gente alaba y que simplemente es CINE con todas las letras y sin apellidos. Posiblemente ellos, ni siquiera tendrán la oportunidad. Iria, Xoán, habéis sido muy valientes.
Fernando Jover,
director de fotografía.
Las imágenes empleadas en este artículo pertenecen al Making Of del cortometraje Badaladas de Amor e Morte y son autoría de Xavi Gantes.
Si quieres ver el trabajo de iluminación de Fernando Jover para el plano secuencia de más de 7 minutos, no dejes de ver el Making Of pinchando en el vídeo:
