Obviamente el plano secuencia era una gran preocupación para todos, por lo que trabajamos mucho sobre él, sobre todo buscando definir muy bien los espacios que se iban a integrar en el mismo. En un principio el espacio iba a ser una casa, después, a sugerencia de Emmy, fuimos a ver el cementerio de Cambados, de una belleza incomparable. Ahí nos empezaron a entrar tentaciones, aunque Iria ya las traía de casa, de hacer que la casa estuviese pegada al cementerio, después, que la casa estuviese dentro del cementerio, y por fin, que la casa fuese el cementerio. ¿Por qué? Nos pareció una excelente metáfora de la enfermedad de la mujer. Ella siempre había habitado en un cementerio, su cuerpo era un cementerio debido a su sufrimiento, y en los cementerios sólo habitan los muertos. Y aquí es donde empezó el fantástico juego de cómo contar las cosas.

Iria quería que en un principio no pareciese un cementerio, que el espectador viese una casa, extraña, en un lugar extraño y en un principio sin identificar. No le importaba que se viese un arco, ni que destacase la piedra, al contrario, y es así como comenzamos a diseñar el plano. Los extremos del cuadro, cuando la cámara se encontrase frente a la cama y el arco, deberían coincidir en lo posible con el final de la reja, que cierra el arco en sus dos extremos y que serviría como separador de dos estancias: la cocina y la habitación.

Tras muchas conversaciones, hablamos prácticamente todos los días desde más o menos dos meses antes del rodaje, y gracias a las referencias visuales que Iria me proporcionó y la investigación y el visionado que realicé de diversas películas, incluidas Macbeth, Ciudadano Kane, La noche del cazador, Campanadas a media noche, El tercer hombre y El séptimo sello, entre otras, tenía claro que la fotografía no solamente debería recordarnos a Welles, sino que, además, debería intentar ser un reflejo del Cine Clásico.

Por eso incluí en mis visionados películas que no eran de Welles, como La noche del cazador, El tercer hombre o el Séptimo sello, más que por sus directores, por sus directores de fotografía, Robert Krasker, Stanley Cortez y Gunnar Fisher respectivamente. Por otra parte, me interesaba mucho transitar por la senda de la búsqueda de una “estética de lo siniestro”, entendiendo siniestro como algo que, resultando macabro, sea bello. Particularmente para mí, hay muchos cementerios que son estética pura, pero también son bastante macabros.

Además, mi punto de partida debía ser Orson Welles y particularmente para esta parte de la película, su película Ciudadano Kane. Esta fue la única película que fotografió Greg Toland para Orson Welles, posiblemente por su temprana muerte en 1948 a sus 44 años. Y de ahí extraje los principios técnicos básicos que debería trasladar a la película de Iria: claroscuro, mucha profundidad de campo, alto contraste, pero con una buena escala de grises, el uso de las siluetas y el uso de ópticas angulares de forma expresiva.