BALLE VOYAGE: una experiencia gráfica de altura

#ViajesCreativos:

BALLE VOYAGE
una experiencia gráfica de altura

29 de Abril de 2021 · Por Bombo Estudio

“Diseño, es el pensamiento hecho visual”

– Saul Bass

El diseño, es como todo en esta vida. No sabes que te gusta y que es necesario, hasta que un día lo pruebas. Por supuesto, nosotros hace tiempo que lo probamos y ya nunca lo sacamos de nuestras vidas.

Aun así, nos consta, que todavía a día de hoy mucha gente no conoce la importancia y los beneficios que el diseño puede aportar a su proyecto para lograr un resultado atractivo visualmente. Porque no nos olvidemos, que una imagen vale más que mil palabras.

Pero por suerte, Estudo Momento hace tiempo que ha probado esto del diseño y desde el minuto uno en sus inicios, tenían claros sus beneficios. Un inicio en el cual también tuvimos la suerte de acompañarlos y ver su nacimiento como productora. Sin duda, lo que todos deberíamos tener claro, es que si conseguimos plasmar las ideas gráficamente y de forma visualmente interesante, ya tenemos una buena parte del camino recorrido en cualquier proyecto.

Hace años ya que empezamos a oír hablar de un posible homenaje al gran Alfred Hitchcock, un cortometraje que formaría parte de una trilogía, una joya del audiovisual…Pero seamos sinceros, lo vimos algo lejos. El tiempo pasó, y el proyecto llegó como un huracán a nuestra mesa, empezando a convertir un sueño en realidad. Lento, pero seguro, Balle Voyage avanzaba y empezaba a coger forma y si de un homenaje al maestro del suspense se trataba, teníamos que estar a la altura en el diseño, ya que Hitchcock no se dejaba ni el más mínimo detalle al azar en la imagen y promoción de sus proyectos. Y si Hitchcock lo hacía, ¡nosotros también!

Alfred Hitchcock

La unión de dos genios

No nos podemos olvidar de que de la mano de Hitchcock iría el diseñador Saul Bass, creador de obras magistrales para el cineasta, quién le permitía dar rienda suelta a su talento en carteles y títulos de crédito de las películas creando nuevas tendencias (que nada tienen que envidiar a las animaciones actuales). Bass, se convirtió en una verdadera revolución gráfica en su época en Hollywood, ya que con anterioridad, ni las productoras ni los directores de cine valoraban excesivamente la estética de sus títulos de crédito ni su cartelería. Y eso, sin duda, era porque no lo habían probado.

Como bien explica Jan-Christopher Horak, autor de Saul Bass: Anatomy of Film Design, la obra de Bass sirvió para marcar toda una nueva era del cine norteamericano creando diseños completamente innovadores que captaron la atención del público y rompían con todo lo visto anteriormente.

Carteles diseñados por Saul Bass

Puede que en la actualidad, por norma general, el diseño y la gráfica en el sector audiovisual no sea una de las partes más interesantes, pero nosotros, con Balle Voyage nos trasladamos al cine clásico de Hollywood y sus carteles, porque este homenaje no se merece menos.

De la idea al diseño
Cuando entraron en nuestro estudio las primeras ideas y conceptos sobre el proyecto, solo éramos capaces de captar pequeños flecos y trazos de la idea que se quería conseguir. Technicolor, cine clásico, Hitchcock, Hollywood… Pero el objetivo todavía no lo teníamos claro, no vamos a mentir. Además, teníamos que aprender a escribir del tirón H-i-t-c-h-c-o-c-k para no equivocarnos nunca más y saber pronunciarlo correctamente de una vez por todas. 

Pero al escuchar el nombre de Saul Bass, todas las posibles dudas se esfumaron de un plumazo y lo vimos más que claro. Nosotros nos convertiríamos en el Saul Bass de Balle Voyage y por supuesto siendo así, la estética estaba más que decidida.

Con toda la ilusión y las ganas de conseguir un resultado excepcional, rápidamente nos pusimos manos a la obra dando forma a lo que serían las primeras pinceladas del gran homenaje: un dossier de proyecto, un posible cartel… Probando, bocetando, borrando y aportando color durante días, llegamos a algo que nos convencía. Ni confirmamos ni desmentimos que al ver el resultado, hubo hasta algunas lágrimas de emoción al ver que el sueño empezaba a cobrar vida.

Páginas cargadas de colores vibrantes y contrastados, ángulos y perspectivas arriesgadas, formas geométricas e icónicas, una mezcla perfecta que vestiría cada hoja con la fuerza visual que las palabras plasmadas en las páginas se merecían, y que por supuesto se convertían en el mejor acompañante al homenaje de Alfred Hitchcock. Y además…¡Un verdadero homenaje a Saul Bass por nuestra parte!

Diseños de páginas de dossier de proyecto Balle Voyage por Bombo Estudio

Una nueva experiencia
Como diseñadores que somos, estamos descubriendo un nuevo mundo, esta vez desde dentro y desde el principio, nada comparable a lo experimentado en otros procesos anteriores. Por suerte, trabajamos con capacidad de elección absoluta y total libertad creativa desde la productora, y eso al final, se refleja en el resultado. Un proyecto de lo más interesante que fluye y crece cada día; que exige ser versátil, adaptándose a las necesidades y los tiempos externos que marcan finalmente los ritmos de trabajo.

¡Ah! Y por supuesto que ya sabemos escribir Hitchcock del tirón, sin equivocarnos ni tener que pensarlo dos veces.

Pero qué más podemos decir, si este proyecto nos tiene ilusionados y nos permite dar rienda suelta a nuestra cabeza logrando así una línea gráfica al más puro estilo Bass a la altura de la producción. Y sobre todo, porque además conocemos de primera mano todo lo que se avecina y trae consigo Balle Voyage y es sencillamente asombroso. Un verdadero homenaje de la mano del cine y el diseño desde nuestra pequeña ciudad entre otras muchas sorpresas.

Porque como decía Saul Bass,
nosotros lo único que queremos es hacer cosas bonitas, aunque a nadie le preocupe.

Bombo Estudio

La Ventana Indiscreta de Casa de Muñecas. Primeros pasos hacia Hitchcock

#ViajesCreativos:

LA VENTANA INDISCRETA DE
NUESTRA CASA DE MUÑECAS.
Primeros pasos hacia Hitchcock

26 de Marzo de 2021 · Por Estudo do Momento

“Un viaje de mil millas comienza con un primer paso”.
Lao-Tse.

Con este nuevo artículo de Estudo Momento, iniciamos un gran camino, el de nuestros #viajescreativos. Compartiremos con vosotros reflexiones artísticas, hallazgos, inspiraciones, referencias… todo con la intención de documentar, con la mayor precisión posible, nuestros procesos artísticos. Sin más, ¡empecemos!

¿Cómo es posible relacionar a Ibsen con Alfred Hitchcock? Si eres un lector habitual de nuestro blog Estudo Momento sabrás que hace tiempo que venimos anunciando un proyecto audiovisual homenaje al maestro del suspense, sir Alfred Hitchcock. Si eres nuevo, ¡Bienvenido! Encantados de compartir contigo nuestra pasión por el cine clásico.

La obsesión de Estudo Momento por Alfred Hitchcock viene de lejos, desde nuestros inicios como compañía teatral, y en este artículo queremos dejar constancia de las similitudes existentes entre su obra La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), y nuestra versión del clásico teatral Casa de Muñecas (A Doll´s House, 1879), de Henrik Ibsen, escrita por Xoán Carlos Mejuto a finales de 2016.

Pero, ¿qué tendrá que ver Ibsen, para muchos padre del teatro feminista, con Hitchcock, para algunos, un misógino? Arrojemos un poco de luz.

Si coincidimos en que la obsesión artística es la misma: la mujer, sólo cabe preguntarnos… ¿Desde dónde se aborda el universo femenino? ¿Desde qué óptica? ¿Desde qué mirada?

Nos resultaría sencillo esbozar una posible adaptación de Casa de Muñecas dirigida por Hitchcock para la gran pantalla. Los primeros trazos del storyboard nos llevarían, sin forzar demasiado nuestras imaginaciones, a planos y atmósferas similares a las de Rebeca, 1940. La amenaza de Krogstad, las miradas lascivas del doctor Rank, un Torvaldo Helmer interpretado por Laurence Olivier… ¡Hete aquí un reto interesante! ¿A quién le darías el papel de Nora? Tic, tac. Tic tac…

“En el caso de esta versión de Casa de muñecas el proceso ha sido realmente curioso. Pues tratando de ser bastante fiel y respetuoso con la historia de Nora hemos encontrado espacios novedosos y, a mi juicio, fascinantes. No diría que llegue a ser una obra original, ni mucho menos, pero sí creo que puede revelar aspectos de la obra de Ibsen que quizá por los condicionantes de su época él decidió camuflar o como mínimo atenuar.” 

Xoán Carlos Mejuto
para la Revista Pop Up Teatro.

Camuflar, atenuar, ocultar… Mientras Ibsen oculta con su pluma, -nunca llega a contarnos por qué Nora hace lo que hace en la escena final-, Hitchcock insinúa con su cámara.

Ambos autores, Ibsen y Hitchcock, trabajan revelando lo oculto, dejando “un hueco incómodo” por el que se cuelan nuestros intelectos. Ambos son grandes maestros de sus respectivos oficios y, en definitiva, hombres enamorados de la femineidad. 

“Nuestra versión de Casa de muñecas se articula como un experimento escénico, intentamos contar la historia sólo a través de las escenas del matrimonio Helmer: Nora y Torvaldo. Así de sencillo.”

Como en toda buena adaptación de una obra de teatro a guión cinematográfico, la clave está en “mantenerlo sencillo” y crear una obra totalmente nueva. Como le aconsejaba el propio Hitchcock a Truffaut en el famoso libro “El cine según Hitchcock”, publicado en 1966. Pero nosotros no estábamos creando un guión cinematográfico… 

“Tras tener la intuición de que esto era posible, apenas era necesario poner manos a la obra y realizar una adaptación escrupulosamente respetuosa con el original de Ibsen, consciente quizá de que ya me había tomado bastantes libertades con este maravilloso clásico.

El resultado es sorprendente. La ausencia de tramas secundarias y de otros personajes enfrenta irremisiblemente a los dos protagonistas recrudeciendo el conflicto que subyace en su relación. Torvald Helmer acaba representando todas las fuerzas del antagonismo para Nora, y esto acentúa el conflicto y destila todo el poder dramático de la obra.

Gracias a este hallazgo estoy relativamente satisfecho en cuanto al dilema del que hablaba al principio, queriendo ser fiel a Ibsen creo haberlo sido conmigo mismo.”

Xoán Carlos Mejuto,
autor de la versión de 1879. Casa de Muñecas.

Dejaremos al lector la estimulante tarea imaginativa de pensar en posibles adaptaciones cinematográficas del universo de Henrik Ibsen realizadas por Alfred Hitchcock, -sugerimos empezar el experimento con Hedda Gabler…-. 

Nosotros, por nuestra parte, dejamos constancia en este artículo de nuestras “inspiraciones hitchcocknianas” para el montaje teatral 1879. Casa de Muñecas, escrita y dirigida por Xoán Carlos Mejuto e interpretada por el propio Mejuto en el papel de Torvaldo Helmer, y por Iria Ares, en el papel de Nora. Como apunte, primer trabajo de la actriz.  

Siéntense y disfruten del viaje a la Casa de Muñecas a través de la Ventana Indiscreta de Estudo Momento.

#momentoestudo:

LA CARTA DE KROGSTAD

Al afrontar el montaje de cualquier clásico, volvemos a la eterna pregunta: ¿Qué podemos ofrecerle nosotros a Ibsen? En 1879, el momento cumbre de Casa de Muñecas fue el portazo final. Un escándalo para la moral de la burguesía y la alta sociedad europea. ¿Una mujer que abandona a su marido y a sus hijos? Una puta o una loca. 

Nuestra apuesta no está en el portazo, que consideramos un símbolo, sino en lo que sucede antes, en la decadencia de la relación matrimonial y en la perversión del sistema patriarcal: un hombre que trata a una mujer como un ser inferior es capaz de cualquier cosa, si se dan las circunstancias adecuadas…

Con 1879. Casa de Muñecas queremos que el espectador se comporte como un mirón. Planteamos una distancia espacial y temporal, para que se sienta cómodo y baje la guardia amparado en el avatar del anonimato. Le planteamos “una mirada indiscreta” al matrimonio, a la intimidad y a las relaciones con el otro. Abrimos una ventana, que se convertirá en espejo y nos lanzará a la cara nuestras verdades. Ibsen revoluciona el sistema moral de occidente convirtiendo en heroína a una tirana, una mujer que abandona su hogar.

Volvamos al cine clásico de Hollywood, en el que las mujeres sacaban lo mejor de sí mismas… para conquistar a los hombres. El objetivo final de Grace Kelly en La ventana indiscreta es “cazar al cazador”. Poner -literalmente-, el anillo en el dedo a James Stewart, el galán errante, el fotógrafo aventurero que, a causa de un accidente, se ve obligado a observar, impedido.

Tomando esta idea de “parálisis masculina” afrontamos la construcción de los personajes: Helmer es un lisiado moral. Sólo conoce lo que ha aprendido de la sociedad. Solo sabe ser, lo que se espera de él. Nora, se mueve por toda la casa buscando -de manera inconsciente- su libertad. Lucha, la enfrenta, se rinde y la encuentra. A diferencia de Kelly, su actividad no es sólo física, sino más bien espiritual. 

Su aventura tendrá el mejor de los finales: el milagro de despertar a su propia consciencia. La fuerza que pone fin al conflicto no es la fuerza fatal del destino, sino la rendición que eleva el espíritu y convierte a Nora en una heroína existencial.

Estudo Momento

[TEASER] 1879. Casa de Muñecas.

Premio Luisa Villalta pola Igualdade da Deputación de A Coruña.

24 historias de amor e morte

#Experiencias

24 HISTORIAS DE AMOR E MORTE

28 de Decembro de 2020 · Por Estudo do Momento

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Historia 1

Ignacio e Rubén. Pai e Compai de Iria Ares aparecen na curtametraxe. Dende o principio, tivemos claro que queriamos preto á familia. O fotograma é unha homenaxe ao filme “El Proceso” de Orson Welles. E foi o primeiro plano do storyboard que debuxou Xoán Carlos Mejuto. Por certo, a xefa de catering foi Fina, mamá de Iria, que non quixo aparecer en ningunha fotografía para preservar a súa identidade a medios e prensa… 🙂

Fotografías: Xavi Gantes.

Historia 2

Gran parte da curta transcorre no cemiterio de Cambados, nas Ruiñas da Igrexa de Santa Mariña do Dozo. O espectador non debe saber até o final que os dous protagonistas están atrapados no limbo de ánimas. Con moito coidadiño, tivemos que ocultar aos ollos da cámara as marabillosas esculturas que adornaban as tumbas. Alexis Baneira, xefe de produción, coida aquí, con moito sentidiño, dunha das pezas máis valiosas. Imaxinades? Noite pechada, visión reducida, vento, ruidos, sombras… Levamos máis dun susto! 

Fotografía: Xavi Gantes.

Historia 3

“Nunca traballes con nenos, nin con animais”. En Badaladas, o verdadeiro protagonista da curta foi “O corvo Frac”. O reto era rodar 3 planos de máxima dificultade cun corvo adestrado por Falcóns Galicia. Fran, dono e adestrador de Frac, avisounos: “Os corvos son moi listos, como vexa calquera cousa que lle moleste, pode pasar o peor”. Unha das cousas que fixemos foi visitalo varias veces ao longo da preprodución. Ademais, Fran tivo que traballar con Frac vestindo o traxe da Morte, para que o corvo se afixera a el e a nós. No Monte Pindo, Frac tiña que aterrizar sobre un punto concreto e facer un “acting” determinado. Podía saír, podía non saír. Podiamos perder horas de luz, metros de película… Nesta copia de telecinado, podedes ver a sorte que tivemos: Frac quixo regalarnos a súa mellor actuación. Por certo, os 3 planos que rodamos con Frac resultaron de marabilla. Sorte? Pode ser. Pero a sorte de contar con grandes profesionais como Fran de Falcóns Galicia. Grazas!

Historia 4

Sabela foi a nena da rodaxe. Os seus pais, Lorena e Martín, quen tamén aparecen na curta, tiveron que colaborar con nós á hora de contarlle á súa filla o que íamos facer de noite e nun cemiterio. Nun momento de descanso, Sabela achégase á directora Iria Ares e dille: “E canto tempo vos levou traer para aquí todas estas pedras?”. Pensaba que todo eran decorados e atrezzo! Bendita inocencia!.

Fotografía: Xavi Gantes.

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Historia 5

En cine, cada segundo, cada frame, cada toma supón gastar película. Para a rodaxe de Badaladas de Amor e Morte contabamos con 6 latas de película virxe. Fernando Jover, director de fotografía, avisou á nosa directora Iria Ares: “¡Cuidado! Si nos pasamos nos vamos a quedar sin película. No puedes tirar tomas para cubrirte. ¿Crees que te llegarán 6 latas?”. Iria contestou, “Confía en mí. No he dirigido cine en mi vida…”. E así comeza a rodaxe, sen marxe de erro. O resultado? Iria cumpriu a súa promesa e gastou, concretamente, 4 latas e media… A lata e media que sobrou gárdaa como recordo.

Historia 6

Outro dos grandes retos de Badaladas de Amor e Morte: un disparo real de escopeta, sen cortes nin trucos de cámara. No vídeo, os actores Iria Ares e Xoán Carlos Mejuto aproveitan cada minuto para afacerse á arma. Ao seu uso, o seu peso… Primeiros contactos con Jesús Lesta, mestre armeiro, para comezar a deseñar a coreografía do forcexeo, que tería lugar durante o plano secuencia previo ao disparo.

Historia 7

Para vestir e caracterizar á figuración de Badaladas de Amor e Morte, contamos coa axuda de amigos e dos propios homes e mulleres que interpretaron “as ánimas do cemiterio”. Foi sinxelo, tratábase de lembrar ás nosas avoas e avós e de facerlles cumprida homenaxe. Por todas as nais e pais da Galiza, soan Badaladas de Amor e Morte.

Fotografía: Xavier Gantes.

Historia 8

“Fuimos buscando a Welles y nos encontramos con Dreyer”. Así definía Iria Ares, directora de Badaladas, as súas primeiras sensacións tras ver a copia en telecinado que chegaba dende Roma. E así era o cine antes, nunca sabías o que tiñas rodado até pasar por laboratorio. Maxia, misterio, e moita tensión. Badaladas de Amor e Morte é unha homenaxe a Orson Welles, pero tamén ao cine mudo, ao cine máis primitivo e á Xoana de Dreyer. 

No video podedes ver un fragmento do escaneado dixital do negativo orixinal que recibimos de laboratorio e que se coñece co nome de Copia de Telecinado.

Actores: Iria Ares e Xoán Carlos Mejuto.
Música: Manu Conde.

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Historia 9

Cada detalle do plano secuencia de 7 minutos estaba coidadosamente medido. Un dos momentos críticos sería cando a cámara tivera que captar o reflexo na escopeta que cargaba Xoán Carlos Mejuto e que Iria Ares tiña que acariciar. Na fotografía, vemos como Fernando Jover, DOP, Iria Ares e Xoán Carlos Mejuto axustan ao milímetro este momento. 

Fotografías: Xavi Gantes.

Historia 10

“Antón, xa sabes que eu nunca crin nesas cousas, pero cando nena, teño oído que o día de hoxe acoden ao cemiterio as ánimas dos que van morrer no ano que comeza. (…) Din que acoden na mesma orde en que han ir morrendo. E que saen de alí coa data escrita no peito.” Estas liñas de Roberto Vidal Bolaño sumérxennos na historia de amor da parella protagonista de Bailadela da Morte Ditosa, texto orixinal do que parte a adaptación para o guión final da curta. Para esas “datas escritas no peito” voltamos facer un guiño á figura e ao legado do director Orson Welles, escollendo estreas dos seus filmes máis representativos. Na imaxe, o 3 de setembro, estrea no Festival de Venecia de MACBETH, no ano 1948.

Fotografía: Xavi Gantes.

Historia 11

Para Iria Ares, Badaladas de Amor e Morte foi un reto dunha esixencia terrible: producir, dirixir e protagonizar unha curta en cine en branco e negro non é algo ao alcance de todo o mundo. “El cine no es un juego de niños”, advertía sabiamente Fernando Jover, director de fotografía, durante a preprodución. E certamente non o foi… A rodaxe foi moi complicada, por momentos pensabamos que non seriamos capaces de seguir. Pero fixémolo. Día tras día, plano tras plano… Grazas ao esforzo de todo un equipo que nunca se rendiu.

No vídeo, a cámara de Gutier Rolán durante os momentos previos á rodaxe, recolle os momentos de incertidumbre previos á rodaxe. Podemos ver a cantidade de cousas que deben estar pasando pola cabeza de Iria… Eso si, sempre coa axuda de Hitchcock para canalizar todo ese estrés!

Historia 12

“Tengo que reconocer que siempre he dividido en dos tipos los proyectos audiovisuales cuyo montaje me ha sido encargado: los que llegan una vez grabados para que el montaje arregle lo que no se ha conseguido narrar en las fases anteriores de la producción, frente a los proyectos en los que el montaje se piensa desde el inicio y simultáneamente con el resto de tareas que constituyen colectivamente la creación cinematográfica.”. Marino García, montador de Badaladas de Amor e Morte, estivo presente durante a rodaxe. Grazas ao seu traballo e ao de Alicia Díaz, script, a continuidade narrativa e o ritmo cinematográfico foron unha prioridade durante todo proxecto. 

No vídeo podemos ver a Alicia e Marino debatir con Fernando Jover, director de fotografía, unha serie de planos sobre o storyboard dibuxado por Xoán Carlos Mejuto.

Historia 13

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Sen dúbida, o deseño do plano secuencia de máis de 7 minutos de Badaladas de Amor e  Morte acaparou moitas das enerxías e recursos da preprodución. A maior das preocupacións era ser capaces de facelo cos metros de película dispoñible e nun tempo récord: unha xornada nocturna para ensaios e toma definitiva. No carrusel de fotografías, Emmy Atrio, operador de cámara, traballa nun ensaio cos actores para coñecer ao milímitro cada detalle do que serán os seus movementos durante a secuencia. Unha teatralización do que sería o espazo final, grazas á xenerosidade da Agrupación Cultural Alexandre Bóveda. 

Gutier Rolán e Xavi Gantes, quen acabarían formando a equipa de Making Of da curta, tamén asistiron aos ensaios para coñecer o proxecto dende os inicios.

Fotografías: Xavi Gantes.

Historia 14

Un dos praceres desta profesión é viaxar e coñecer xente marabillosa e especial. Na foto, Xil Camanho, quen nos descubriu un Monte Máxico e a espectacular. Badaladas de Amor e Morte rodouse nun dos lugares máis fermosos e tráxicos de Galicia, o Monte Pindo, rendindo homenaxe ao poema de Roberto Vidal Bolaño. Versos sobre a lenda do asedio ao Monte Medulio. Nel, os castrexos -“denantes mortos que escravos”-, escolleron o suicidio colectivo como pobo, antes que deixarse conquistar polos invasores romanos.

Fotografía: Xavi Gantes.

Foi hai moito tempo.
Na cima dun monte esfuracado 
polo lambetar do río.

Os castros arremuiñábanse 
na fervura e o quecer das armas, 
loitando por atallar a larpadela dos foraños.

E os de aquí, como agora, perdían.

Roberto Vidal Bolaño
Bailadela da Morte Ditosa.

Historia 15

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O plano máis famoso de Badaladas de Amor e Morte! “A lúa chea”. Esta historia é moi especial. E está adicada a todas as persoas que fixeron posible esta curtametraxe co seu talento, profesionalidade, tesón, creatividade e paciencia. O reto era filmar, en directo e tempo real, unha lúa chea que recortase a figura da personaxe central da curta, a Morte, contra o infinito do ceo nocturno.

Máis de tres meses de traballo. Un exemplo de colaboración perfecta, de equipo, de mentes creativas actuando xuntas para acadar un resultado desexado. Sen medo ao fracaso e asumindo todos os riscos que entraban dentro do “humanamente posible”. 

Nas imaxes podedes ver parte deste esforzo pasado a números… Porque ao final, o cine é, en esencia, “facer posible técnicamente o que se ve primeiro no corazón.”.

Historia 16

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Se nos adicamos a traballar con imaxes, coñecemos a importancia das mesmas, así como a importancia do deseño a todos os niveis. Unha vez máis, non dubidamos en contar cos deseños de Bombo estudio para reflexar e plasmar en formato gráfico os nosos pensamentos: cartaz, dossier da curta e todo tipo de material de promoción.

A premisa, liberdade absoluta no deseño. E coa nosa participación e apoio levaronse a cabo probas, deseños, lettering manual e mais probas.

Estamos encantados co resultado final, pero dende logo, desfrutamos inmensamente do proceso, do paso a paso e das probas; porque que sorte contar con xente creativa que nos entenda e saiba plasmar o que pasa pola nosa cabeza con so unha mirada!

Historia 17

Vítor Mejuto, pintor e fotógrafo. Tivemos a grandísima sorte de contar con el como foto fixa de Badaladas de Amor e Morte. Ao principio costou convencelo…, pero en canto se animou, entrou de cheo na rodaxe e acabou acuñando unha das nosas frases preferidas, “Nosotros, los del celuloide,…”. 

Fotografía: Xavi Gantes.

Historia 18

“Cuando uno se enfrenta al reto de producir una obra cinematográfica, como Badaladas de Amor e Morte, ya entiende que va a haber muchas dificultades; cuando además la obra en cuestión es planteada desde un inicio como un homenaje al cine de Orson Welles, comienzan a entreverse serios aprietos”. Para Xoán Carlos Mejuto, Badaladas de Amor e Morte foi a súa primeira producción cinematográfica. Discípulo de Roberto Vidal Bolaño, o proxecto supuña un reto moi especial. Mejuto non só tiña que aportar o que mellor sabe facer: actuar, tamén sería o productor executivo e o máximo responsable de tomar unha decisión fundamental para a curta: rodar en cine. 

Fotografía: Xavi Gantes.

Historia 19

Monte O Pindo. As caras nas pedras. “Denantes mortos que escravos”. 

A épica era un punto crítico na curtametraxe de Badaladas de amor e morte. Poder transformar os versos de Roberto Vidal Bolaño para transmitir na pantalla todo o que un sente ao lelos, non foi sinxelo. Foron moitas as visitas que fixemos a este marabilloso “Monte de Lendas” para atopar nel caras, historias de guerreiros. 

No vídeo, os esbozos das primeiras ideas para storyboard e probas para o equipo de cámara

Historia 20

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Cantas persoas interpretaron á Morte en Badaladas de Amor e Morte?

Nunha rodaxe, e máis se é en exteriores, cada segundo conta. Para gañar tempo durante os cambios de plano, diferentes membros da equipa foron facendo da Morte. 

A dificultade no Monte Pindo era desprazarse dun sitio a outro. Estructuramos a produción con tres equipos mínimos en cada unha das pedras escollidas para os diferentes planos. Grazas a isto puidemos rodar a escena inicial nunha única xornada. 

Interpretaron á Morte: Tito Barbeito, Fran Corral, Xoán Carlos Mejuto e Fran de Falcóns Galicia. 

Fotografías: Xavi Gantes.

Historia 21

Un exemplo de equipo, de creatividade e de talento. 

Non todo ían ser “historias bonitas”. Desta volta, toca falar do que non puido ser. O primeiro día de rodaxe, todo o tempo foi empregado na consecución do plano secuencia de máis de sete minutos. Un plano moi complexo que se levou toda a xornada de traballo. Conseguímolo si, pero pagamos un alto prezo. Quedamos sen tempo para o resto dos planos de grúa previstos no plan de rodaxe. Puxemos en perigo a curta.

A segunda xornada de traballo, todos eramos conscientes do que estaba en xogo. Non había marxe para o erro. Tiramos de oficio, de profesionalidade e dalgún que outro truco da imaxinación. Por iso este plano é o noso preferido. Por ser un exemplo de equipo, de creatividade e de talento. O plano estaba previsto para ser rodado en grúa. O equipo de cámara atopou outra solución… Orson Welles estaría orgulloso!

Fotografía: Xavi Gantes.

Historia 22

Storyboard de Badaladas de Amor e Morte.
Esta foi a curta que imaxinamos.

Xoán Carlos Mejuto, o autor, levaba moitos anos sen debuxar, dende neno. Xunto cos seus irmáns, Xosé e Víctor, soñaba historias e caras de personaxes para os comics que creaban. E até tiñan productora e todo! O nome… “Historietas Films”.

Historia 23

Penúltima historia para esta serie de 24 Historias de Amor e Morte. Non podía ser outra, o alalá de Roberto Vidal Bolaño interpretado por Manuel Lourenzo. 

Un dos maiores retos no artístico, foi musicar este alalá perdido, que o propio Roberto Vidal Bolaño interpretaba en directo, nas representacións teatrais de Bailadela da Morte Ditosa, obra orixinal da que adaptamos a nosa Badaladas de Amor e Morte. 

Manolo lembraba a “maneira de cantar de Roberto”. Velaquí a súa homenaxe. Un alalá sentido. Un alalá galego. Longa vida a Vidal Bolaño. Longa vida a Lourenzo. Pais do teatro galego.

MORTE
(Cantando.)

Cando se foi meu amor
díxome que non xemese, 
que botase ao aire as penas
para que non a esquecese. 

Morrer nos teus brazos, nena, 
será morte con regalo
porque é tanto o que te quero
que á mesma morte me achando. 

O meu corazón che mando
cunha chave para o abrir, 
nin eu teño máis que darche
non ti máis que me pedir.

Co ecoar do disparo,
a MORTE cubre de escuridade o plano.

Fin

Historia 24

Final. ¿Ou principio? E velaquí as 24 historias de Badaladas de Amor e Morte. 

A derradeira imaxe desta serie é en realidade a primeira. Corresponde ao “Día 0” da produción de Badaladas e está tirada por Emmy Atrio, operador de cámara na TVG, o día en que Iria Ares e Xoán Carlos Mejuto acoden ao plató do Zig Zag para unha entrevista polo seu espectáculo 1879. Casa de Bonecas. 

Iria reencontrouse no plató con Emmy, a quen coñecera na serie Piratas de Tele5. Iria lembraba o seu enorme talento e, sen pensalo, comentou con Mejuto: “Emmy es el único que lo puede hacer. Vamos a pedirle que se apunte”. 

Emmy Atrio aceptou o reto de “facer en Galicia, un cine como o de Orson Welles”. 

O resto, como o destas 24, é historia…

A LÚA CHEA

#Colaboración:

A LÚA CHEA

29 de Outubro de 2020 · Por Fernando Jover. Director de fotografía.

Algunos, sobre todo los que me conocen, se preguntarán por qué titulo este relato en gallego, si soy de León y no hablo ni papa del idioma. Es muy sencillo: en gallego representa muchísimo mejor lo que ha significado para mí esta luna que en castellano.

Es la ambivalencia de la luna. Puede representar el amor, pero también la muerte o, como en este caso, la muerte por amor. En una de nuestras conversaciones le propuse a Iria Ares, directora de Badaladas de Amor e Morte, la realización de este plano: la luna llena, en dónde pudiésemos ver la luz y la oscuridad unidas como testigos preferentes de la vida y de la muerte.

La luna, al menos para mí y más en esta película, significa o simboliza por una parte el amor, lo bello, lo romántico… Cuántas veces no habremos estado en un lugar solitario bajo la luz de la luna intentando que ese instante se tornase como eterno. Por otra, la luna ampara lo inesperado, lo indeseable, lo oscuro, la muerte en este caso como las dos caras de una moneda, dual, indivisible, el amor y la enfermedad que desemboca en la muerte. Sólo tienes que girarla para ver la otra parte. Sólo tenemos que plantearnos lo que pensaríamos si nuestra pareja falleciese. Posiblemente, “y ahora qué pinto yo aquí, sin tí”.

Iria, como siempre, me escuchó atentamente. Hablamos mucho de ello y aceptó entusiasmada incluso conociendo que cabía la posibilidad de que no fuésemos capaces de hacerlo, ya fuese por problemas meteorológicos o porque simplemente no encontrásemos el lugar adecuado para rodarlo, con tan poco tiempo. Así y todo, lo cual indica la valentía y la capacidad de asumir riesgos de Iria, aceptó.

Desde entonces, “A Lúa Chea” se convirtió en mi pesadilla. Pasé dos meses estudiando la luna, su movimiento y las dificultades que se iban a presentar en el rodaje. Ya había rodado lunas llenas pero nunca tuve que decidir el lugar exacto en donde poner la cámara para ver cómo salía por un punto determinado -y sólo ese-.

Encontrar un lugar con las características necesarias para hacer el plano no fue una cuestión baladí. El lugar, por logística de rodaje y tiempo, debería de ser en el Monte Pindo (A Coruña), ya que todo el rodaje se organizó en función del día 26 de agosto, el día de “A Lúa Chea”.

Xoán Carlos Mejuto celebra uno de los éxitos de Badaladas de Amor e Morte: el punto exacto para el plano de “A Lúa Chea”.

Afortunadamente un colaborador del proyecto, Fins Eirexas, especialista en fotografía astronómica, nos indicó un sitio que podría servir. De hecho, nos pasó una planificación de la aplicación PhotoPills donde nos indicaba con exactitud el lugar. La foto de arriba, señala el punto en donde deberíamos conseguir que la luna saliese por detrás de La Muerte, figura protagonista de nuestro corto.

Desde el punto de vista técnico debía de tener en cuenta varias cosas. La primera, determinar la relación de tamaño de la luna con respecto al personaje. Si queremos que la luna cubra completamente el sujeto sin que éste parezca enano, es necesario colocar la cámara a una distancia equivalente al ancho del escenario que queremos fotografiar, multiplicado por cien. Por otra parte, esta distancia, en nuestro caso, debería ser superior a la última marca de distancias del objetivo. Necesitaba enfocar a infinito para que sujeto y luna estuvieran a foco.

Pero antes de nada había que encontrar el objetivo que nos permitiese un tamaño de luna grande. Como hemos dicho, la relación de tamaño entre sujeto y luna se obtiene con la distancia, pero el tamaño de luna y sujeto juntos se consigue por medio de la distancia focal. Cuanto mayor sea la distancia focal, mayor será el tamaño de la luna, pero cuanto mayor sea la distancia focal, también será menor la máxima apertura de diafragma, excepto en objetivos de gran calidad. Un problema añadido si, tal como tenía pensado desde un inicio, quería filtrar.

Necesitaba un objetivo al menos de 600mm o un 300mm con un duplicador de focal. El duplicador de focal me iba a quitar casi dos diafragmas, por lo que ya era un mal negocio. Además, si quería utilizar filtros para reducir un poco el azul y darle algo de textura a la piedra, se convertía en inviable. Conseguir textura en la piedra implicaba utilizar filtros ND degradados para rebajar solamente la luz de la luna, pero corría el riesgo de ver la cara del actor que interpretaba a La Muerte. No obstante, estábamos hablando de tener que abrir al menos 4 diafragmas con respecto al diafragma de la luna, cosa que no podía ser. La luna como mucho iba a dar un T5,6 teniendo en cuenta que en esas elevaciones tan bajas es menos brillante, por lo que estamos hablando de tener que utilizar un nºT inferior a 1. Totalmente inviable.

No sólo era un problema de luz, sino también de profundidad de campo. Cuanto más abierto está el diafragma, menos profundidad de campo conseguimos. Esto quiere decir, que en este caso necesitábamos cerrar el diafragma cuanto más mejor. La máxima profundidad de campo se obtiene enfocando a la distancia hiperfocal. De esta manera obtienes foco aparente desde la mitad de esa distancia hasta el infinito, pero no era eficaz enfocar a la distancia hiperfocal, ya que esta se encontraba a una distancia de 6.255 metros aproximadamente, por lo que enfocando a esa distancia tendríamos foco desde los 3.127 metros y, por tanto, la muerte fuera de foco. Había que buscar el punto y la distancia para poder enfocar a infinito.

Posición Definitiva para el rodaje del plano “A Lúa Chea”. Cálculos con la App PhotoPills.

Viajamos al Monte Pindo a localizar la luna llena de un mes antes, Iria Ares, directora, Xoán Carlos Mejuto, productor, Emmy Atrio, operador de cámara, y yo, con tal mala fortuna que el día y la noche estuvieron completamente cerrados, nublados, por lo que no pudimos ver la luna. Pero sí pudimos, con los cálculos que ya había realizado tanto de azimut (dirección) como de elevación, teniendo en cuenta la declinación magnética de esa posición exacta e incluso la variación secular, buscar cuál sería el lugar idóneo para colocar la cámara.

Y este es el punto clave. Es un punto y sólo uno y no tienes más posibilidades. Lo único que te puede salvar es tener territorio a los lados para un cambio de posición de última hora, si así fuese necesario. Nos encontrábamos a 627 metros de las rocas donde tenía que subirse el actor que interpretaba a La Muerte. Por detrás no se podía ganar nada, era montaña. Por los lados, sí. La luna iba a salir por un azimut de 111,5 grados y el suelo de las rocas donde estaría La Muerte, se encontraba a una elevación de 3o,  lo que significa que a esa elevación ya estaríamos viendo la mitad de la luna. Teniendo en cuenta el diámetro angular de ésta (realmente entre 0,4 y 0,5 grados cuando está más cerca de la tierra), debería calcular una elevación de 0,250 grados menos para poder ver salir la luna de detrás de las rocas.

Badaladas de Amor e Morte. A Lúa Chea. Cálculos con la App PhotoPills.

Ahora había que buscar el punto exacto para colocar la cámara. Utilizo mi compás analógico Suunto, que tiene brújula y altímetro, y me coloco justo en el lugar que percibía los 111,5 grados y una elevación de 2,75 grados. “Es aquí.” -nos dijimos Emmy y yo. “Vamos a ver con el Photopills”. Abrimos el software, busco la posición y… ¡nos da un punto diferente!, separado unos 50-60 metros del que nos indicaba el sistema analógico. Dilema. Decido hacer caso a las tecnologías más modernas. Usaremos el Photopills. Me daba problemas de señal, por lo que habría que prever para el día de rodaje tener preparados dos teléfonos diferentes, con compañías distintas, y el software instalado.

Prácticamente lo teníamos todo. Me faltaba encontrar y seleccionar la óptica con las características mencionadas. Para ello conté con la inestimable ayuda de Oscar Pérez, CEO de EPC, y después de barajar varias opciones me decanté por un zoom HAWK  150-450mm para película de 35mm. Esto era una gran ventaja, pues en 16mm se convertía en un poderosísimo 300-900mm con una abertura T de 2,8 y así evitábamos el tener que usar un duplicador. Por lo tanto, sólo debería compensar la exposición por los filtros que fuese a utilizar.

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Guillermo Vázquez, foquista, comprobando el ZOOM HAWK 150-450mm para película de 35mm. ¡16kg de objetivo!

Los ND los había descartado por lo mencionado anteriormente, pero sobre todo por continuar con la misma línea fotográfica utilizada al inicio de la película y en la parte final: el uso de las siluetas. Las cartas estaban repartidas, ya sólo faltaban 15 días para el rodaje y apareció el primer inconveniente serio y que no tenía ninguna solución. Revisando la documentación técnica del objetivo veo que la rueda de enfoque tiene marcas hasta 650 metros y después infinito. Eso quería decir que estaba dentro del rango de distancia de la cámara al sujeto y, por lo tanto, no se podía enfocar directamente a infinito. No hubiera pasado nada si hubiéramos tenido espacio por detrás, -con 100 metros más hubiera sido suficiente-, pero no, sólo había montaña. Se vería La Muerte fuera de foco. La única solución, hacer un cambio de foco. Empezar con la muerte enfocada y variar lentamente al foco de la luna. Llamo inmediatamente a Iria y se lo cuento. Perfectamente podría haber prescindido de este plano, pero no, quiso continuar incluso con ese condicionante.

Llegamos al Monte Pindo tras dos noches intensas de rodaje y un viaje con mucho cansancio acumulado. Descansamos un poco y nos pusimos manos a la obra. Sobre las 8 de la noche comenzamos a preparar el plano de la luna. Había hecho un día espléndido, pero empezaba a nublarse tímidamente. Si mal no recuerdo, la luna tenía que presentarse a las 21,58h. Todo estaba listo, la cámara montada con su trípode, cabeza y sus 16 kilos de objetivo. ¡En total unos 30 kilos!

Colocamos un filtro 81EF (amarillento) de la serie Wratten de Kodak que es un filtro equilibrador de color, rebajando de esta manera un poco la temperatura de color de la luna y así eliminar un poco de azul. ISO 250, es decir, para luz día. Diafragma, como el 81EF quita cómo 2/3 de stop, un T4 para sobreexponer una pizca.

Emmy, operador, listo; y Guillermo Vázquez, foquista, también. Estábamos un equipo mínimo. Xoán Carlos Mejuto, productor del cortometraje y actor protagonista, quiso asumir él mismo el riesgo y hacer La Muerte -esto no es una indirecta-, se subió a la roca sin saber el tiempo que debería permanecer allí y con un peligro importante, ya que el suelo era muy inestable y hacía mucho viento a esas alturas.

Plano original del cortometraje Badaladas de Amor e Morte, resultado de todo el proceso de investigación y creación descrito en este artículo.

Mucha tensión. La luna no aparecía, y en su lugar podíamos ver como en el horizonte comenzaban a subir unas nubes… ¡Trágame tierra!

De pronto Emmy empieza a gritar. “¡Está saliendo por la derecha! ¡Está saliendo por la derecha!”. Comienzo a correr y le digo a Guille que me siga. Guille agrarra todo: la cámara, el trípode, con cabeza y zoom incluídos, y me sigue hasta que le señalo el lugar. ¡No me lo podía creer! Sí, ese. ¡El que nos había indicado el compás Suunto cuando localizamos! La teníamos… Desde ese mismo lugar, desde ese punto exacto: “A Lúa Chea”.

Equipo de cámara apuntando “al lugar exacto” para la toma. Agradecidos a  Óscar Pérez, CEO de EPC.

No fue exactamente como lo pensamos, pero sí parecidísimo. Lo conseguimos, pudimos intuir por dónde iba a salir “A Lúa Chea”. Ya teníamos nuestro plano final para Badaladas de Amor e Morte. De todos modos, yo me quedé un poco defraudado aunque contento, pues no escatimamos ningún esfuerzo. A casi todo el mundo le gusta el plano, -a mí, menos-, pero como he dicho en otras ocasiones, “hay veces que hay que apuntar al sol para darle a la luna”.

Fernando Jover,
director de fotografía.

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¿Qué hace un montador en el rodaje de un plano secuencia?

#Colaboración:

¿QUÉ HACE UN MONTADOR EN EL
RODAJE DE UN PLANO SECUENCIA?

24 de Septiembre de 2020 · Por Marino García. Montador.

Oí hace poco que el mundo se divide en dos tipos de personas: las que dividen el mundo en dos tipos de personas y las que no lo hacen. El autor de semejante tautología me hizo sonreír por segunda vez cuando reconocía identificarse claramente con el primer grupo.

Esto viene a cuento porque, como montador de cine, tengo que reconocer que siempre he dividido en dos clases los proyectos audiovisuales cuyo montaje me han encomendado: los que pretenden que se arregle lo que no se ha conseguido narrar en las fases anteriores de la producción, frente a aquellos cuyo montaje se piensa desde el inicio y simultáneamente con el resto de tareas que constituyen colectivamente la creación cinematográfica.

Badaladas de amor e morte se encuadra claramente en este segundo tipo de trabajos. El proyecto me llegó cuando ni siquiera era ese su título y apenas se acababa de esbozar la versión 2 del guión literario. En la decisión de asumir el montaje del cortometraje, pesó tanto el atractivo de la lectura de ese guión, como la oportunidad de poder participar desde el principio en su desarrollo.

Extracto del Storyboard de Badaladas de Amor e Morte. Diseñado por Iria Ares y dibujado por Xoán Carlos Mejuto..

La primera llamada telefónica de la directora Iria Ares fue muy especial. Con frecuencia los momentos mágicos se construyen en la memoria a partir de su mitificación durante los recuerdos posteriores. Personalmente prefiero aquellos que se identifican y se disfrutan en el instante en el que se producen.

Me acuerdo perfectamente del lugar, la hora del día, la luz y mis paseos nerviosos arriba y abajo mientras escuchaba los comentarios precisos de una desconocida al otro lado del auricular. Me hablaba de estructura narrativa con detalles y opciones; me hablaba de ritmo de montaje, de ritmo interno y de su relación mutua; obviaba la continuidad entre los planos, que suele ser la obsesión trivial de quien se lanza a planificar una secuencia plano a plano sin definir bien todo lo anterior. Esa voz desconocida me describía para el montaje de su proyecto y a su manera, mi propio método de trabajo y en el orden en el que me gusta ejecutarlo: estructura, ritmo y continuidad. Se trata de construir sólidamente la estructura estableciendo correctamente los bloques narrativos y después las secuencias que los constituyen como unidades bien definidas. A continuación se diseña el tiempo narrativo tanto en duraciones de cada una de esas unidades estructurales como en ritmo interno. Con estas dos cuestiones claras, la continuidad es casi automática si se siguen las conocidas como “leyes del montaje”, que no dejan de ser una normas casi ortográficas para la construcción del espacio narrativo.

Foto fija de Badaladas de Amor e Morte. Por Víctor Mejuto.

Después de ese primer contacto, se sucedieron las conversaciones y reuniones de equipo. Un equipo constituido al modo clásico en el cine, con todos sus integrantes y todas sus funciones contempladas y cubiertas con especialistas en cada área de la producción y de la técnica cinematográfica.

La autoría de la guionista y directora se enriquecía constantemente con las aportaciones creativas del resto del equipo. A modo de ejemplo, la elección de rodar en negativo fotoquímico por parte del director de fotografía, Fernando Jover y apoyado por la producción de Xoan Carlos Mejuto, no solo es coherente con los planteamientos generales del proyecto sino que exige unos modos de trabajo rigurosos que se están perdiendo actualmente en demasiadas ocasiones por unas malentendidas ventajas del soporte digital. Aprovechar las mejoras tecnológicas no debería suponer prescindir de un método de trabajo clásico que sigue siendo válido.

Otro caso concreto que afecta enormemente al montaje es la progresiva desaparición de la función de script en los rodajes. El escrupuloso trabajo de la script de Badaladas, Alicia Díaz, nunca podrá ser sustituida por los metadatos de un archivo de vídeo, por muy exhaustivos que estos sean.

Making Of de Badaladas de Amor e Morte. Durante el rodaje nocturno en Cambados.
Todo un reto de producción cinematográfica. Fotografía Xavier Gantes.

La fluidez en la comunicación continuaba durante la preproducción y me iban enviando el guión técnico, las viñetas del storyboard, fotografías de las localizaciones y grabaciones en vídeo de los ensayos. No pude por menos que hacer mi propia contribución al proyecto y elaborar un montaje previo con todo ese material incluyendo los diálogos del guión literario y asignando tiempos a los planos.

De hecho, la duración total de ese premontaje fue de catorce minutos, cuando el metraje final de imagen del cortometraje apenas fue de un minuto más. Podríamos decir que el montaje de Badaladas estaba perfectamente definido cuando aún no había empezado a rodarse ni un solo plano. Badaladas de amor e morte, además de ser un homenaje explícito al cine de Orson Welles pero planteado desde una historia con fuerte identidad propia, es un homenaje al cine clásico en cuanto al proceso de creación cinematográfica pero actualizado a las nuevas posibilidades tecnológicas y de producción.

Llegamos a la fase de rodaje y siguen las sorpresas agradables. Iria me invita a asistir a las jornadas de rodaje nocturno cuyo objetivo es la consecución del plano secuencia de siete minutos de duración, así como las secuencias posteriores. En su doble condición de actriz protagonista y directora, pretendía reforzar la épica de la lucha de la vida contra la muerte en esa secuencia clave, con todos los elementos a su disposición. En mi caso, me asignó una especie de función de “guardián del ritmo interno” del plano para que se ajustara con el ritmo de las secuencias posteriores del mismo bloque narrativo. Todo un alarde de integración del montaje durante el rodaje, inédito para mí y que tuve que explicar a Alicia, la script, cuando me miraba con cara de ¿qué hace un montador en rodaje, estando yo aquí? … pero, ¿qué hace un montador en el rodaje de un plano secuencia?

Marino García, montador. Alicia Díaz, script, Xoán Carlos Mejuto, actor y productor e Iria Ares, directora y actriz.
en el rodaje de Badaladas de Amor e Morte.

Y nos adentramos en la etapa de la posproducción. La textura del 16mm en blanco y negro me hizo echar de menos la moviola y la empalmadora Catozzo pero no creo que Fernando Alfonsín estuviera dispuesto a llevar hasta el final esta opción de soporte para la copia final, ni los medios de distribución actuales lo aconsejarían. Solventadas rápidamente las cuestiones técnicas, el montaje fue un goce en lo creativo. El trabajo desarrollado durante la preproducción nos daba la seguridad de disponer de las soluciones narrativas previstas y además aparecían alternativas imprevistas, como siempre ocurre, para probar nuevas posibilidades por las que transitar. Con una versión 3 de montaje ya teníamos un resultado satisfactorio en el tratamiento rítmico y con la versión 4 reajustamos las interacciones del montaje con la música y la sonorización final.

Una vez concluido el montaje del cortometraje, Iria y Mejuto me plantean el montaje del trailer y un último reto añadido: la edición de un vídeo a modo de making of. La consigna consistía en huir del álbum de recuerdos para trasladar al espectador de manera atractiva la tensión del rodaje del plano secuencia.

Si Badaladas había resultado ser un modelo de proceso creativo, qué mejor que aunar en una sola pieza de vídeo multipantalla las distintas fases de ese proceso, sincronizando el texto del guión literario con las acciones finales del rodaje, los diálogos escritos con el guión técnico, con los ensayos y con distintas tomas de rodaje. Qué placer mayor que jugar a montar lo único que no pude montar en la película, el plano secuencia. Dilatar y contraer el tiempo narrativo a voluntad, reconstruir el ritmo interno y en definitiva, como diría Tarkovski, “esculpir el tiempo” como esencia misma del cine. Este fue el resultado, quizá una buena síntesis de lo que ha significado para mí el montaje de Badaladas de amor e morte.

Nota:

el vídeo de Making Of de Marino García es, hasta la fecha, el contenido audiovisual más visto de Estudo Momento en su canal de Vimeo. Más de 400 reproducciones a 21 de septiembre de 2020.

Marino García,
montador.

En el rodaje de Badaladas de Amor e Morte.

Dijisteis que lo ibais a hacer y lo hicisteis

#Opinión:

DIJISTEIS QUE LO IBAIS
A HACER Y LO HICISTEIS.

27 de Agosto de 2020 · Por Iria Ares

Dos años. Dos años han pasado ya desde el 24 de agosto de 2018, primer día de rodaje para nuestro proyecto Badaladas de Amor e Morte, un homenaje al cine de Orson Welles y a la dramaturgia de Roberto Vidal Bolaño.

Muchas cosas han cambiado desde entonces para Estudo Momento. La mejor noticia: nuestro sueño continúa, la trilogía homenaje a Welles, Hitchcock y John Ford se hará realidad. Pero vayamos a lo que nos ocupa: 2 años de Badaladas de Amor e Morte.

Gracias a los artículos en este mismo blog de Xoán Carlos Mejuto, actor y productor, Fernando Jover, director de fotografía, Xavi Gantes, fotografía de Making Of y Marino García, montador de Badaladas y del documental “Cómo se rodó el plano secuencia de más de 7 minutos de Badaladas de Amor e Morte”, podréis haceros una visión global de lo que fue la experiencia de diseñar, producir, rodar y montar este cortometraje.

"Hacer cine como lo hubiese hecho Orson Welles".

Como directora, mi papel era el de intentar descifrar el cine de Orson Welles, su sentido del ritmo, del arte y de la vida. Su extraordinario genio como creador y narrador. Su particular mirada como cineasta y hombre de teatro. Nunca busqué una copia, una fiel reproducción de su estilo, sino un homenaje sincero.

Dibujo por Xoán Carlos Mejuto para el Diseño de Producción de Badaladas de Amor e Morte

Consciente de que el reto era prácticamente imposible, empecé a revisar una por una todas sus películas. ¿Cómo rodaba Orson Welles? ¿Cuál era el pulso que mantenía firmes y unidas todas sus imágenes? 

A nadie sorprenderá que se hable en este artículo de sus famosos contrapicados, claroscuros o planos secuencia. De su sentido del ritmo en los diálogos y montaje. O de su extraordinaria voz narrativa. Nada nuevo. No perdamos el tiempo… ¿Qué fue lo que realmente descubrí y qué fue lo que quise homenajear?

Orson Welles  y Jeanette Nolan en el set de Macbeth (1948)

Me centré fundamentalmente en dos aspectos: la figura contra el fondo y el ritmo del silencio.

Mis puntos de partida fueron la secuencia inicial de Otelo (1951) y el plano secuencia de Macbeth (1948).

Para el inicio de Badaladas de Amor e Morte, que se rodó en el Monte Pindo, intenté aplicar los mismos principios cinematográficos que advertí en esa secuencia inicial del Otelo de Welles, concretamente, la contracción del tiempo propia del sentido universal de la danza de guerra.  

Cuando leí por primera vez un texto de Roberto Vidal Bolaño, la obra de teatro “Rastros”, lo tuve claro: Roberto era uno de esos autores que escribe “en contra de” y no “a favor de”. Que convierten su pasión y su rabia en un modo de expresión artística. Que te golpean y que no te permiten que te muestres indiferente. Y así es para mí, el cine de Orson Welles.

Foto fija de Badaladas de Amor e Morte, momentos de la secuencia inicial.
Fotografía: Vitor Mejuto.

Intenté crear una secuencia cinematográfica con la misma fuerza épica que pude advertir en el texto de Vidal Bolaño y en el Otelo de Welles. La vida contra la muerte, la figura contra el fondo. La luz contra la oscuridad. Y el continuo avance de la vida, que nunca se detiene. Avanzar, avanzar, avanzar… Y siempre “contra algo”. Hasta que se produzca el salto definitivo, la muerte.

La voz de Manuel Lourenzo me permitía “coser” las imágenes, la música de Manuel Conde, transcenderlas y dotarlas de la originalidad de un sonido genuino, y el poema de Vidal Bolaño…, la MUERTE.

Ingredientes similares, distinta receta…En el video podéis ver la secuencia inicial de Badaladas de Amor e Morte.

Para la investigación del segundo aspecto, el silencio, diseñé un plano secuencia de más de siete minutos y apliqué otra versión del mismo principio, de ese avanzar continuo, con los diferentes matices en la expresión de la forma que pude advertir en el excelente plano secuencia del Macbeth de Welles, ¡de más de 11 minutos de duración! ¡Todo lo que daba de sí el rollo de película! De nuevo, la misma nota: avanzar, avanzar, avanzar…

En este caso el conflicto es interno. Como en todo Shakespeare, la pelea es contra uno mismo. Usé la cámara para articular el ritmo interno del dolor y del miedo de una pareja de enamorados que va a tener que decirse adiós para siempre. Acostumbrados a luchar y a sobrevivir, perderán esta última batalla.

La cámara se mueve alrededor de la tragedia. Evoluciona y enfatiza la distancia que crece entre los dos protagonistas. Se acerca. Se aleja. ¡Hasta duda! Pero avanza, siempre avanza. Debían aparecer los silencios, pero nunca las pausas…

Ocurre algo con este tipo de creadores únicos como lo era Welles, si sabes escuchar con el corazón, te abrirán puertas a dimensiones que están más allá de lo visible. 

Gracias a mis visionados e investigaciones sobre sus películas, y por supuesto, a todo el trabajo desarrollado en Badaladas de Amor e Morte, descubrí que existe un ritmo que está más allá de la mente, y que sólo puede ser experimentado. No se puede hablar sobre él, no se puede poner en palabras, solo puede sentirse…

Orson Welles y Micheál MacLiammóir en Othello (1951).

Mi viaje hacia esas nuevas dimensiones empieza hace dos años con Badaladas de Amor e Morte. Tristemente, nunca sabré si el cortometraje les hubiese gustado a Roberto Vidal Bolaño y a Orson Welles. Sinceramente, creo que pondrían sus peros…

De cualquier modo, lo que sí sé que habrán podido observar es que MI HOMENAJE SIEMPRE FUE HONESTO.

En este artículo confieso que con Badaladas de Amor e Morte encontré parte de lo que andaba buscando. Aquello que el director del Festival de Cine de Medina del Campo, Emiliano Allende, definió como “pulso narrativo”, refiriéndose a una de las mayores virtudes de Badaladas.

Fue un gran piropo. Pero el piropo más grande que nos han dicho hasta el momento para definir Badaladas es y serán siempre las palabras de Fernando Alfonsín, responsable de la posproducción de imagen en el corto. Un Fernando muy sorprendido al ver el resultado final de Badaladas y tras un silencio que pareció durar horas… (silencio, que no pausa), emitió su veredicto: “Dijisteis que lo ibais a hacer, y lo hicisteis. Es increíble. Habéis hecho un homenaje a Orson Welles.”

"Gracias".

Iria Ares,
directora.

PD: el título de Badaladas de Amor e Morte nace como un juego de palabras al juntar “Bailadela da Morte Ditosa”, título original de la obra de Vidal Bolaño de la que se extrae el texto para la adaptación cinematográfica, y “Campanadas a medianoche”, título de la película que Welles rueda en España en 1965.

SIETE MINUTOS

#Colaboración:

SIETE MINUTOS.

30 de Julio de 2020 · Por Fernando Jover, director de fotografía.

Un buen día se me acerca Emmy Atrio (operador de cámara) y, todo convencido, me dice: “tengo una cosa entre manos que te va a encantar: un cortometraje homenaje a Orson Welles y a la dramaturgía de Roberto Vidal Bolaño. ¿Te gustaría hacer la fotografía?”.

Le pedí el guión y transcurridos unos días nos citamos en Sanxenxo con Iria Ares (directora) y Xoán Carlos Mejuto (Productor), además, ambos protagonistas de la historia. La verdad es que esa mezcla entre Welles y Vidal Bolaño podía ser algo delicioso o un cóctel molotov.

Nos encontramos en una casa en Sansenxo y el encuentro fue muy cordial desde el principio. Yo escuchaba las explicaciones de Iria, muy convencida de lo que quería hacer y, si nos poníamos de acuerdo, yo sería el responsable de cómo hacerlo. Y es aquí en este punto, dónde yo expongo mi visión particular en cuanto al soporte que deberíamos utilizar: si queríamos hacer algo de cine clásico y Welles particularmente, en mi modesta opinión debería ser hecho con película negativa de blanco y negro y con la misma relación de aspecto de la época, 4:3. Esto, obviamente, podía encarecer la producción y ambos lo estudiarían y me comunicarían su decisión. No obstante, Iria ya me adelantó la estructura de la película de la que una de sus partes iba a ser un plano secuencia, pero de siete minutos…

Fernando Jover, DOP, Emmy Atrio, operador de cámara. Badaladas de Amor e Morte.

Hablamos gran parte de la mañana y a esa reunión se fueron sumando una, otra, otra más, etc., ya con la decisión por parte de Estudo Momento, de hacer la película en negativo. Creo recordar que en uno de esos días le dije a Iria: “Iria, eres muy valiente”. Y así lo ha demostrado durante todo el proceso. Buscamos todos los contactos necesarios para poder rodar en negativo, ya que en España ya no existen laboratorios fotoquímicos, y gracias a Óscar Pérez de EPC, que nos proporcionó el equipo de cámara, y Alejandro Paíno, responsable de Kodak en España que nos proporcionó el material virgen y que fue nuestro enlace con el laboratorio italiano, pudimos hacer realidad un verdadero sueño.

Momentos del plano secuencia de 7 minutos en Badaladas de Amor e Morte

Obviamente el plano secuencia era una gran preocupación para todos, por lo que trabajamos mucho sobre él, sobre todo buscando definir muy bien los espacios que se iban a integrar en el mismo. En un principio el espacio iba a ser una casa, después, a sugerencia de Emmy, fuimos a ver el cementerio de Cambados, de una belleza incomparable. Ahí nos empezaron a entrar tentaciones, aunque Iria ya las traía de casa, de hacer que la casa estuviese pegada al cementerio, después, que la casa estuviese dentro del cementerio, y por fin, que la casa fuese el cementerio. ¿Por qué? Nos pareció una excelente metáfora de la enfermedad de la mujer. Ella siempre había habitado en un cementerio, su cuerpo era un cementerio debido a su sufrimiento, y en los cementerios sólo habitan los muertos. Y aquí es donde empezó el fantástico juego de cómo contar las cosas.

Iria quería que en un principio no pareciese un cementerio, que el espectador viese una casa, extraña, en un lugar extraño y en un principio sin identificar. No le importaba que se viese un arco, ni que destacase la piedra, al contrario, y es así como comenzamos a diseñar el plano. Los extremos del cuadro, cuando la cámara se encontrase frente a la cama y el arco, deberían coincidir en lo posible con el final de la reja, que cierra el arco en sus dos extremos y que serviría como separador de dos estancias: la cocina y la habitación.

Tras muchas conversaciones, hablamos prácticamente todos los días desde más o menos dos meses antes del rodaje, y gracias a las referencias visuales que Iria me proporcionó y la investigación y el visionado que realicé de diversas películas, incluidas Macbeth, Ciudadano Kane, La noche del cazador, Campanadas a media noche, El tercer hombre y El séptimo sello, entre otras, tenía claro que la fotografía no solamente debería recordarnos a Welles, sino que, además, debería intentar ser un reflejo del Cine Clásico.

Por eso incluí en mis visionados películas que no eran de Welles, como La noche del cazador, El tercer hombre o el Séptimo sello, más que por sus directores, por sus directores de fotografía, Robert Krasker, Stanley Cortez y Gunnar Fisher respectivamente. Por otra parte, me interesaba mucho transitar por la senda de la búsqueda de una “estética de lo siniestro”, entendiendo siniestro como algo que, resultando macabro, sea bello. Particularmente para mí, hay muchos cementerios que son estética pura, pero también son bastante macabros.

Además, mi punto de partida debía ser Orson Welles y particularmente para esta parte de la película, su película Ciudadano Kane. Esta fue la única película que fotografió Greg Toland para Orson Welles, posiblemente por su temprana muerte en 1948 a sus 44 años. Y de ahí extraje los principios técnicos básicos que debería trasladar a la película de Iria: claroscuro, mucha profundidad de campo, alto contraste, pero con una buena escala de grises, el uso de las siluetas y el uso de ópticas angulares de forma expresiva.

Momentos del plano secuencia de 7 minutos en Badaladas de Amor e Morte.

A Iria no le importaba que la fotografía fuera realista, de hecho no lo es, aunque cuando comienzas a ver el plano secuencia llega un momento que si lo parece. Me dejó total libertad creativa sin importarle la naturaleza de la procedencia de la luz. Ahora bien, era importante que tuviera luces y sombras.

Una vez decidida la localización y efectuada una localización técnica con mi Gaffer Juan Figueiras, se trataba en primer lugar de todo lo hablado, visto y calculado, trasladarlo a papel y resolver los inconvenientes técnicos observados, que eran bastantes. En primer lugar, el negativo que iba a utilizar era el único existente en el mercado para cine 16mm blanco y negro: Kodak 7222 200T/250D, 400ft/122m. La mayoría de la iluminación que iba a utilizar era tungsteno 3200oK, por lo que la sensibilidad de la película era tan solo 200 ISO. Esto ponía en riesgo una de las premisas base, que era la profundidad de campo. Necesitaba conseguir un diafragma suficiente para tener profundidad de campo desde la cama hasta el fondo de la estancia. Haciendo los cálculos pertinentes y revisando todas las tablas de profundidad de campo de todo el juego de ópticas esféricas Zeiss que íbamos a llevar, el objetivo más apropiado era el de 8mm, por lo que según sus tablas de profundidad no podía bajar de un diafragma de 4T y ello subexponiendo un poquito en algunas partes. Me plantee el enfocar a la distancia hiperfocal, pero era demasiado arriesgado sobre todo en las partes dónde la cámara estaba muy cerca de los actores.

Plano de iluminación. Cementerio de Cambados. Rodaje del plano secuencia.

Así y todo, era mucha la luz que debería aportar en todo el recinto para superar otro de los hándicaps del plano secuencia: la cámara debería girar en 180 grados y por lo tanto, en ciertos momentos debería verse gran parte del cementerio. Esto presentaba otro problema adyacente: era necesario volar sobre la cama algún dispositivo para poder iluminar la misma y alrededores sin que se viesen las luces en esas panorámicas. Este dispositivo, que al final fue un kranco con una barra, debería subir al menos cuatro metros y volar otros cuatro sobre la cama. Desde allí iluminamos todas las zonas de la cama y parte del interior. Así mismo, el interior de dos de los arcos se iluminó con dos Velvet 3 mini. En el interior del patio utilicé HMI, equilibrados a 5.600oK al igual que las torres. Las luces debían estar alejadas unos 30 metros y por eso necesitaba una luz potente y capaz de llegar lejos. Los HMI fueron filtrados con ½ CTO para eliminar el exceso de azul. Con otro tipo de luz no me habría importado no filtrar tratándose de blanco y negro, pero en este caso, la emulsión era muy sensible al azul, por lo que el HMI sin filtrar podría aclarar demasiado la piedra.

Para el plano secuencia Iria me entregó un storyboard, dibujado por “el señor de los materiales” (Xoán Carlos Mejuto), que reflejaba claramente cuáles eran los tamaños de plano en los diferentes momentos del plano secuencia. Tras hablar en diversas ocasiones, estaba claro el ritmo interno, la puesta en escena, pero faltaba otorgarle el ritmo externo. Lo primero que hice fue conseguir un plano a escala de Santa Mariña Dozo. Una vez con él, me fabriqué unas plantillas de ángulo de visión horizontal de las ópticas, para determinar cuál sería la ideal según la distancia de la cámara y los límites aproximados que nos habíamos marcado. Con las plantillas de ángulos podía colocarlas sobre el papel y ver claramente las partes que cubrían del decorado las diferentes ópticas. No obstante, seleccionada la óptica de 8mm, habría que determinar la posición exacta de la cama, cosa que solo se podría hacer el día de rodaje en el propio set. En base a esto, dibujé según los tamaños de plano marcados por Iria, cuál debería ser la posición de la cámara en cada momento y cuál debería ser el ritmo externo del plano. Sobre el papel todo estaba listo. Lo examinamos Iria y yo hasta la saciedad, pero ahora había que hacerlo.

Storyboard y plantilla de ángulo de visión horizontal para el 8mm.

Es como una coreografía, donde cada bailarín tiene su papel. Los actores por una parte y nuestro operador Emmy Atrio con la cámara, en perfecta comunión y sincronización con el foquista Guillermo Vázquez, nuestro jefe de máquinas y sus maquinistas. El nivel de belleza del plano quizás dependa de este nivel de fusión entre ritmo interno y externo, regida por el tempo marcado por el “baile” de los actores.

Ya en el set, ensayo, más ensayo, más ensayo, más nos quedamos sin tiempo, más tenemos que rodar, más esta es la última, más no podemos rodar ninguna más, etc. Nunca es suficiente el tiempo que tenemos para ensayar, pero en este caso con el problema añadido de que se trata de un rodaje con negativo. Cada vez que se aprieta el botón del motor de la cámara es dinero. Dinero en negativo, dinero en revelado, dinero en procesos de laboratorio, dinero en escaneados, etc. Esto hace que el rodaje en cine fotoquímico sea muy especial. El nivel de concentración es muy alto, y al final, casi siempre sale todo bien.

Iria Ares, Xoán Carlos Mejuto y Fernando Jover chequeando atentamente el resultado del plano secuencia en el monitor.

Por otra parte, las latas de 122 metros duran, aproximadamente, unos 11 minutos y medio, lo que nos obligaba a abrir una nueva lata para cada toma que se rodara, puesto que el plano duraba 7 minutos. No es que el resto se perdiese, pero si hay una pequeña pérdida de material que en producciones de cortometrajes son importantes.

La estructura de la iluminación, por otra parte, y desde el punto de vista estético, la basé en las premisas antes mencionadas: mucha profundidad de campo, mucho contraste, buena gama de grises y a nivel narrativo buscar que cuando uno de los protagonistas estuviese iluminado por un lado, la relación de contraste fuese elevada, mientras que el otro protagonista debería tener, en lo posible, una iluminación antagonista a la anterior. Luz y sombra, verdad o mentira, vida o muerte…

Sobre todo en la parte final del plano, con una relación de contraste mucho mayor, donde se produce un juego de luces y sombras que intentan hablar por sí mismos: ambos, los protagonistas, han sobrepasado los límites de la razón, por lo que transitan de la luz a la sombra o de la sombra a la luz. Ella quiere que él le prometa algo, que no quiero desvelar, pero peor es él, que lo promete. Es como pasar de una dimensión a otra, es como pasar del bien al mal o del mal al bien, o es simplemente la continuidad del amor.

De todas las formas insisto queridos Iria y Xoán Carlos: cuando alguien os diga que lo que hacéis no vale para nada, pensad en la obra que habéis creado, con unos medios hoy casi impensables, con un producto más que digno que bien sabéis la mayoría de la gente alaba y que simplemente es CINE con todas las letras y sin apellidos. Posiblemente ellos, ni siquiera tendrán la oportunidad. Iria, Xoán, habéis sido muy valientes.

Fernando Jover,
director de fotografía.

Las imágenes empleadas en este artículo pertenecen al Making Of del cortometraje Badaladas de Amor e Morte y son autoría de Xavi Gantes.

Si quieres ver el trabajo de iluminación de Fernando Jover para el plano secuencia de más de 7 minutos, no dejes de ver el Making Of pinchando en el vídeo:

BADALADAS DE AMOR Y CINE

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#Colaboración:

BADALADAS DE AMOR Y CINE.
Historia de un homenaje en 12 imágenes

25 de Junio de 2020 · Por Xavi Gantes

Hace casi dos años que terminó el rodaje de “Badaladas de amor e morte”, y, sin embargo, mis recuerdos
son muy vívidos, supongo que porque fue para mí una experiencia personal y profesional única, y creo,
por desgracia, que difícilmente repetible (y espero equivocarme).

Me parece que fue a comienzos de 2018 cuando Iria Ares mencionó, mientras tomábamos unos cafés, una idea que tenía ya en marcha: filmar una adaptación de un relato de Roberto Vidal Bolaño y rodarlo en 16 milímetros y en blanco y negro, homenajeando a su adorado Orson Welles. Me quedé de piedra: era una idea atrevidísima y fascinante; de inmediato supe que tenía que estar ahí para verlo, para fotografiarlo. Por suerte, Iria me pidió que les echara una mano a ella y a Xoán Carlos Mejuto, su compañero en este viaje, en la búsqueda de las localizaciones, y de paso documentar fotográficamente todo el proceso, algo que siempre les agradeceré.

Pude vivir el desarrollo de un proyecto de principio a fin, las reuniones de equipo, ensayos, planificación de secuencias,… los quebraderos de cabeza de cualquier rodaje, elevados a la enésima potencia al ser, precisamente, un rodaje como aquel: con Iria no sólo dirigiendo y produciendo el corto con Xoán Carlos, sino también protagonizándolo; llevando una cámara de cine, de las de “cine de verdad”, de acá para allá; rodando de noche y en exteriores, en la montaña y en un cementerio, y para rizar el rizo, con un plano-secuencia de más de 7 minutos (“Sed de mal” versión 2.0).

 

Todavía me admira la determinación que ella y Mejuto tuvieron para sobreponerse a los imprevistos, hacer malabarismos de agenda y llevar a buen puerto una idea tan atrayente como difícil, reuniendo además un equipo de profesionales como la copa de un pino a los que fue un privilegio ver trabajar. Una lección de tesón.

Como ya supondréis a estas alturas, me dedico, entre otras cosas, a la fotografía. Mi cometido en el rodaje de “Badaladas” fue la de documentalista y fotógrafo del making of, al margen de hacer fotos de pruebas de vestuario, maquillaje y demás. Y también, como supondréis por lo leído hasta ahora, lo disfruté de principio a fin: pocas personas tienen la suerte de ver trabajar a un equipo de rodaje como el de “Badaladas”, con Fernando Jover en la dirección de fotografía, toda una institución, y en unas localizaciones como Santa Mariña do Dozo, en Cambados, y O Monte Pindo, en Carnota, que ya de por sí hacen babear a cualquiera que tenga una cámara.

He seleccionado 12 fotografías del rodaje, dejando al margen las de localizaciones (de nuestras rutas por el Monte Pindo con Xil Caamaño, por cierto, surgió un proyecto paralelo que culminó con una exposición en el Concello de Carnota de parte de las fotografías), para tratar de mostrar en imágenes lo que en palabras me supone una gran complicación: el amor que siento por el cine, por la gente que se dedica a rodar y lo que se vive en un set; la dureza de algunos momentos, el trabajo en equipo por un fin concreto, las risas, el sacrificio,…; en resumen, lo difícil que es traer al mundo algo como “Badaladas de amor e morte” y todo el trabajo que hay detrás de las cámaras.

Me encanta fotografiar los rodajes porque suponen una mezcla aparentemente contradictoria de planificación extrema y fotografía documental clásica; me permite estar presente en momentos de tranquilidad y de tensión. Puedo ver la magia y el truco al mismo tiempo y jugar con esos dos mundos que pocas veces se retratan a la vez.

“Badaladas” ha sido para mí una especie de sorbo de la poción mágica de Astérix. Durante unos días fui un niño que pudo ver cómo filmar e iluminar en celuloide, cómo trabajar con animales, armas, grúas… un despliegue que traté de representar lo mejor que he podido y que espero que disfrutéis. Mi eterno agradecimiento a Iria Ares y a Xoán Carlos Mejuto por dejarme ser testigo de todo ello.

Xavi Gantes,
fotógrafo

LA CROISETTE, 2019. Festival Internacional de Cine de Cannes

#Viajes:

LA CROISETTE, 2019.
Festival Internacional de Cine de Cannes

21 de Mayo de 2020 · Por Iria Ares

PERIODISTA. ¿Cambiará por la pandemia la forma que teníamos de consumir cine?

RESPUESTA. Imaginemos lo contrario: un virus informático que acabara con todas las proyecciones en los ordenadores, y que no se pudiera ver ni una imagen registrada fuera del cine.

Thierry Frémaux
delegado general de Cannes

Entrevista Completa en El País

Hoy 20 de mayo de 2020, se cumple un año desde que Badaladas de Amor e Morte aterrizaba en Cannes, en plena Croisette, para continuar su aventura de una distribución internacional.

Apodado el “mejor Festival de Cine del mundo”, Cannes es una experiencia que todo amante del cine debería vivir. 

Sin embargo, este no puede ser un artículo normal, que trate sobre nuestras alegrías y nuestras penas durante el Festival. Estamos en plena crisis del Coronavirus. Estamos en medio de una crisis cultural mundial. Estamos, sin Festival de Cannes. 

Sí, este año no se celebrará. O por lo menos, no como siempre. Decisión polémica. Aplaudida por muchos, repudiada por otros. El caso es que no habrá una 73 edición “normal” del Festival.

Hay quien convierte esta circunstancia en una batalla entre plataformas, streaming y cine de salas. Hay quien es más salvaje y anuncia “la muerte de los Festivales tipo Cannes”. Y puede que lo sea… 

Lo cierto es que cada vez son más los comentarios del tipo “yo prefiero ver cine en mi casa”. “No entiendo por qué hace falta una alfombra roja para vender una película” o “los nuevos hábitos de consumo exigen productos que se puedan reproducir en todo tipo de plataformas”. 

Bien. Seguramente la cosa sea más complicada si cabe. Desde nuestra humilde opinión, y como espectadores y amantes del cine clásico, del Hollywood Star-System y sí, también de la alfombra roja, creemos firmemente en la necesidad de crear “la distancia necesaria” para la elevación del arte cinematográfico. 

No, rotundamente no es lo mismo ver “La ventana indiscreta” en su casa o en una sala de cine. Si usted piensa que ha visto esta película porque TCM la haya puesto un sábado por la tarde, en sesión continua, para celebrar el 140 aniversario de Alfred Hitchcock está muy equivocado. 

Y no, rotundamente no es lo mismo ver a Sophia Loren posar con su gracia natural e imponente figura en La Croisette o en el Carlton Hotel, que ver la cara de Robert de Niro por videoconferencia, por mucho que nos cuente cosas tremendamente interesantes. 


Es cierto, si el vídeo no terminó con el cine. Si la TV no acabó con la asistencia a salas. ¿Por qué habrían de hacerlo las plataformas? ¿No pueden fomentar el consumo y no reducir la disyuntiva a un conflicto de dos bandos enfrentados? Es posible. TIENE QUE SERLO. 

A quien se le escape que el cine necesita del glamour de la distancia… Cuidado. No se aleje demasiado. En unos pocos años…, no habrá donde esconderse.

Por cierto, Badaladas de Amor e Morte es un homenaje al cine clásico, al cine de Orson Welles. Y sí, se ve mucho mejor en una pantalla de cine…

Iria Ares y Xoán Carlos Mejuto
Estudo Momento

UNHA ESCOCIA GALEGA. Macbeth. O Preludio e Teatro Circo

Manuel Lourenzo_macbeth

#Colaboración:

UNHA ESCOCIA GALEGA.
Macbeth. O Preludio e Teatro Circo

27 de Febrero de 2020 · Por Manuel Lorurenzo

A primeira lectura do “Macbeth”, nos tempos do bacharelato algún resto deixou xa, algún aviso, de soñada, primitiva relixiosidade céltica, simplemente arcaica, tra–dicional? Despois de Shakespeare, libros e filmes e algunha rara teatralización televisiva, vén a crónica de Holinshead, coas súas brétemas, a súa proximidade, tan difícil de obviar… E, de súbito, aparece unha primeira tradución ao galego: a de Barreiro–Nolla, a comezos daquela década dos setenta, cando o teatro indepedente presenza onda nós, xa se abrira a un diálogo co resto da Península, en que o noso país ocupaba un lugar importante.

O Teatro Circo, da Coruña, tiña unha formación ben especial. José Estruch, ex alumno de Inge Bayerthal, ex alumna de Isadora Duncan en Berlín, aceptara converterse no instructor constante deste colectivo, que el prepara nas técnicas corporais e vocais máis avanzadas, covocando ademais para a Coruña, un profesorado orixinario do Uruguay –Berto Fontana, Dahd Sfeir, Humboldt Riveiro etc.- ou da Arxentiña: actores e actrices, directores, músicos, cantores…, que poñen no primeiro plano o T.C., como máis adiante a Escola Dramática Galega, nacida daquel.

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Cartaz de Luís Seone en impresión de Moret para o Macbeth de Teatro Circo, primeiro grupo galego de teatro independente

Pepe Estruch, importante figura da escena nacional española e uruguaya, colaborou con Lourenzo e Teatro Circo para a versión, e mesmo chegou a concebir determinadas escenas como o famoso monólogo dos puñais.

A chamada do Macbeth –comparada a versión galega con outras españolas, portuguesas e francesas– ten o seu momento xusto cando o T.C. quer dar un salto cun clásico universal, a fin de contrastar as forzas do teatro independente e as súas posibilidades nas linguaxes propias con que este combatera o “teatro burgués” da época, con resultados nada desprezábeis.

Había que estudar a fondo o tema, o desenvolvemento argumental e as cualidades e problemas que puidese ofrecer a tradución recentemente publicada.

Problemas coa “literalidade”? Bastantes, como en todas as experiencias similares.

1º Había de “resumir”, é dicir, desprenderse das partes da obra que interesasen menos no conxunto.

2º Era preciso que as “amputacións” non se notasen, procurando primar sempre a unidade e fortaleza (expresividade) do resto.

3º Con este “novo texto” había que analizar agora a súa potencialidade expresiva, para o cal era preciso:
a) achegar a tradución á expresión e expresividade contemporáneas;
b) escenografía, attrezzo, iluminación, indumentaria, maquillaxe,
efectos… tiñan que ser acordes co novo libreto e cos tempos aínda vivos na experiencia vital e cultural dos espectadores;
c) compría escoitar, decontado, a
voz pública ao respecto: os propios espectadores, a crítica…

A Mostra de Teatro de Ribadavia é unha das máis importantes do país. Foi no 75, na súa terceira edición, cando Lourenzo e o seu Teatro Circo estrearan Macbeth.

Para aquel tempo, resultados sorprendentes:

1.- Francisco Nieva, un dos grandes autores e escenógrafos do ámbito español e europeo, colaborador do T.C. na escenografía, indumentaria e mesmo nunha escena concreta, escribe un artigo sumamente laudatorio da posta en escena nun importante medio madrileño.

2.- Tras a estrea en Ribadavia, un espectador apunta no coloquio: “que nos poden importar hoxe aos galegos os problemas duns aristócratas escoceses?”

3.- Na estrea en Madrid, no Teatro Alfil, no marco dunha mostra de t.i. peninsular, e ameazados polos “grises”, que reclaman o director do espectáculo   (agochado des que soubo daquela pretensión), un grupiño de espectadores – algúns deles galegos– comezan con gritos e pateos desde o comezo ao final da función. Obxectivo? Ou haberá que preguntar pola causa? Rivalidade? Envexa? Talvez fortalecido por este asedio, o responsábel das finanzas desapareceu no intermedio entre as dúas funcións, e ao grupo só lle foi pagada unha delas.

4.- “Mesa redonda” en Barcelona. Blanco Amor espectador frecuente do T.C., para o que escribira unha obra que o grupo non mostrara interese en levar á escena, xulgara pretensioso e innecesario o que un teatro incipiente como o galego, quixese representar un clásico como Shakespeare, habendo tanta necesidade dun “teatro popular”, mais acorde co público e coa situación cultural da comunidade.

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Manuel Lourenzo

Manuel Lourenzo, o primeiro en ofrecer unha representación galega de Macbeth. A tradución, feita polo propio Lourenzo, non se publicou mais consérvase na Biblioteca Arquivo Francisco Pillado Mayor da UDC.

É ademáis o autor da versión “Macbeth. O ruído e a furia”, que Estudo Momento estrea en xaneiro de 2019, no Teatro Rosalía de Castro de A Coruña. Unha oportunidade única e irrepetible de traballar cun dos pais do teatro galego. Eternamente agradecidos.