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Un homenaje a Hitchcock dirigido por una chica Hitchcock

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Un homenaje a Hitchcock dirigido por una chica Hitchcock

MEMORIA DE DIRECCIÓN de Balle Voyage

19 de Diciembre de 2022 · Iria Ares

Balle Voyage o el reto de «hacer cine como se hacía antes», plantea un interrogante creativo y artístico para su directora: ¿Es necesario un Hitchcock 2.0?

Casi cien años después del debut del gran director británico con The Plesure Garden, nuestra sociedad es bien distinta. Como espectadores hemos perdido nuestra inocencia y como cineastas nuestra paciencia. Con un escenario así, cuesta pensar que los viejos trucos del mago del suspense tengan vigencia hoy. La intención de este proyecto es poner a prueba dichas conclusiones.

El homenaje parte de una premisa que Hitchcock articulaba desde un punto de vista formal en cada una de sus películas: como seres humanos nos aterroriza tomar las decisiones incorrectas. En sus historias, la emoción se consigue operando indirectamente sobre la escala de valores del espectador, deslizándose entre las grietas de su inconsciente, pretendiendo sacar la oscuridad, su maldad, a la luz.

En contraposición con la mayoría de productos del cine actual, que utilizan el estado de ánimo del actor para expresar emociones de manera explícita, Hitchcock utilizaba su cámara. A través del lenguaje cinematográfico, transfería sus propios conflictos internos al espectador, universalizando una «manera de ver», poniendo una lupa el interior de la mente humana.

Y es aquí en donde podríamos especular con la vigencia y pertinencia de su estilo. Para este proyecto, recuperar y estudiar esa lupa, esa «manera de ver cine», de tensar y destensar la cuerda de la emoción, constituye un reto artístico al alcance de muy pocos.

Para conseguirlo, incidiremos en dos aspectos fundamentales infravalorados por el cine actual: el estilo de interpretación de las estrellas del antiguo Hollywood y el lenguaje compositivo universal del llamado cine puro.

La manera de entender la interpretación cambia a partir de los años 70. Actores como DeNiro y Pacino traen otro tipo de cine. Ni mejor ni peor, pero otro. En Balle Voyage, recuperaremos el estilo de interpretación de las estrellas del Star System. El Agente D es un homenaje al Cary Grant de Encadenados sometido a las peripecias argumentales de Con la muerte en los talones y Annie, una evolución natural de la «chica Hitchcock», con la gracia y el glamour de Grace Kelly, pero `desencadenada´ de las ataduras morales y sociales de su época.

Desde un punto de vista formal, trabajaremos para crear un universo único a partir de una estilización de la actualidad, con la elegancia, la sofisticación, la sobriedad y el sentido de la medida que caracterizaban el trabajo de una estrella de cine en la época del Hollywood clásico.

En lo que concierne al lenguaje cinematográfico del llamado cine puro, recurriremos a las composiciones propias del «estilo Hitchcock»: encuadres con fuertes picados y contrapicados, travellings expresivos sobre los pensamientos de los protagonistas, notas altas insertadas en el montaje de secuencias clave, y por supuesto, transferencia del punto de vista. El tratamiento del color también ha de tener su papel protagonista, pues Hitchcock era un auténtico perfeccionista en su utilización, como herramienta expresiva capaz de transmitir toda una paleta de emociones.

Todo ha de articularse para que realmente nos sintamos dentro de la mente humana, como un mirón que observa desde la seguridad de la distancia comportamientos que ensanchan los límites de la moralidad y con los que claramente nos identificamos.

El elemento formal visual que confiere empaque a todo este universo vendrá dado por el estilo de la arquitectura del Monte de San Pedro. Una localización perfecta desde la que cimentar un look visual total que nos traslade a las persecuciones en lo alto del Monte Rushmore de Con la muerte en los talones, pero, en esta ocasión, con la ciudad herculina como fondo del cuadro.

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Iria Ares,
Directora de Balle Voyage.

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Título: Mi Top 10 de FOTOGRAMAS. Programa CLASSICS de Jose Luis Garci

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Mi Top 10 de FOTOGRAMAS.
Programa CLASSICS de Jose Luis Garci

08 de Septiembre de 2022 · Iria Ares

Esta entrada de blog es un momento muy especial para el equipo de Estudo Momento. Para celebrar el regreso del cine clásico a tv, gracias al programa #classics de TRECE presentado por #joseluisgarci, nos sumamos al movimiento #quegrandeeraelcine y elegimos a nuestra directora Iria Ares como representante, para participar en el reto de elegir, cada semana, «el mejor plano de la película».

En este post, Iria hace una recopilación, con motivo del cierre de la primera temporada del programa, de su TOP 10, “sus 10 fotogramas preferidos de la primera temporada de CLASSICS”. Muy pronto, en TRECE, más cine clásico. Felicidades a todo el equipo del programa. ¡Por muchos años más!

1. CASABLANCA (1942) de Michael Curtiz. «THE END. Y entonces fue cuando José Luis Garci decidió terminar con el mejor de los finales de la historia del cine. Como se han escrito -y se continuará…- ríos de tinta sobre esta obra maestra, hoy toca esforzarse. Y no para demostrar saber más que nadie, sino para demostrar no saber nada en absoluto. ¿Cómo es posible conseguir un milagro como el de Casablanca? Pues sencillamente, con oficio, talento y un poco de suerte. Casablanca no es ningún milagro, es la suma del talento de muchas personas. Y hoy quiero rescatar uno de esos «destellos de talento» de los que estaba lleno el cine clásico.

Pero vayamos por partes. O más bien por «trozos de película». Este fotograma es el fotograma clave de toda la secuencia. Si me apuran, de toda la película. Sin este fotograma, no tienes nada. ¿Cómo se puede saber eso? Revisen el film y verán que los trozos de película se unen cuando las cabezas de los amantes se encuentran en el interior del cuadro. Simple, pero directo al corazón.

El ejercicio entonces se torna muy sencillo: separar para juntar. Juntar para volver a separar. Separar. Juntar, pero con imposibilidad de perdurar. Eso es el CINE. Tiempo que huye y espacio que se construye. ¿Simple? Para algunos… Pero para muy pocos. Mi apunte es muy concreto: ¿Quién tomó la decisión artística y compositiva de escoger el sombrero curvo de Ingrid Bergman? ¿Quién debería de firmar este plano? ¿Quién tuvo el TALENTO INMENSO de percibir, sentir, palpitar un plano fijo, de dos, en el que la mirada del espectador no puede abandonar la curva? ¿Cómo es posible que todo este talento se pierda? Pregúntenselo tantas veces que les acabe doliendo la cabeza -y el corazón-. ¿Cómo es posible que ya no hagamos películas como las de antes? El cine clásico hace años que se subió con Elsa en ese avión… A sus amantes, huérfanos de talento, «siempre nos quedará París». QUE DIOS TE BENDIGA.

2- ESCRITO BAJO EL SOL (1957) del maestro John Ford. «Volvemos al maestro, al eterno poeta: John Ford. Con sus dos actores fetiche, Wayne y O´Hara, en plena madurez actoral. Con la contundencia y la sencillez del que se sabe bueno, muy bueno. De quien confía en su instinto y en su talento, forjados a fuego lento a lo largo de muchos años de buena práctica de un oficio, que nunca le desvelará todos sus trucos y secretos.

Este fotograma nos habla de la grandeza de Ford. De su relación ÍNTIMA con el CINE. Como pescador paciente, coloca su cámara. Espera, confía, e incita finalmente al pez. Crea, con sabiduría, lo más difícil, «el espacio vacío» en el que sucedan cosas. No hace falta nada más. Ni nada menos… Paciencia y oficio. Al final de este maravilloso encuadre, diseñado para que no puedas soportar el silencio de la incómoda intimidad, Maureen O´Hara, el personaje al que deseas acercarte. Situado lo más lejos posible del cuadro. Intocable. Para que JAMÁS PUEDAS SATISTACER LA NECESIDAD DE TU ALMA: el consuelo. Por si fuera poco, cuando Wayne se acerca, -que lo hará a medida que crezca el silencio- JAMÁS, NUNCA JAMÁS llegará a tocar a su mujer. ¿Por qué? Porque el sentimiento vive en lo INCONCRETO. En lo NO DICHO. Lo NO EXPRESADO. Y este es un principio universal que manejaba a la perfección el gran maestro de maestros, el cineasta que acabó haciendo poesía, John Ford».

3-  LA MUJER PANTERA. La película emitida es una «serie Z de terror» del año 1942, dirigida por Jacques Tourneur. «Hay que ser muy bueno. Muy bueno, para entender espacialmente el lenguaje cinematográfico. El blanco y negro pone a prueba a todo el mundo. O sabes componer, o sabes componer, no hay dónde ocultarse. El poder de la diagonal que ensancha el espacio más allá de nuestra imaginación, esa diagonal que atraviesa la imagen y parece no tener fin, permite al buen montador, al buen cineasta, «alargar el tiempo hasta el momento preciso». Sin esa composición, sólo puedes «asustar» al público, pero no mantenerlo en la incertidumbre y, por tanto, en la emoción. A mayores, el espacio descendente, creado a derecha de plano, anticipa un nuevo peligro que atacará desde el suelo: la pantera. El mal acecha desde ambos lados. Brutal composición».

4- CIUDADANO KANE. No podía ser de otra manera. EL PROGRAMA de Jose Luis Garci abre con Ciudadano Kane de Orson Welles (1941), para el que Iria escoge este plano. Y explica: «Seguramente no es el más espectacular, ni el más rompedor. Pero no puedo evitar celebrar la clara influencia de John Ford en toda esa secuencia del porche, así como la mano del maestro Gregg Toland. Apostaría a que ese triángulo del fondo lo colocó el propio Toland ahí mismo, donde está. ¿O no, @braugabriel?».

5- THE SET UP (1949) de Robert Wise. «El cine y el boxeo SIEMPRE han hecho buen matrimonio. Emocionante debate el de CLASSICS sobre estos dos mundos que confluyen de manera magistral en esta PELÍCULA SOBERBIA, -una más- del gran Robert Wise. Elijo este fotograma porque me impresiona por su sencillez. Su delicadeza. Su crudeza. Su puesta en escena. Su crueldad. Su frontalidad. Y, sobre todo… Su verdad. El individuo frente a su destino. Desprotegido. Despojado y solo. Un retrato impecable, que me recuerda -y mucho- a la obra del fotógrafo Eduardo Momeñe.

La vida en el arte puede explicarse de muchas maneras. Pero cuando se hace de una manera tan directa y contundente, te penetra hasta el fondo de todo tu ser. Una vida particular que se convierte en universal gracias al arte cinematográfico. Este es el poder de cineastas como Robert Wise. Este es el poder del BUEN CINE».

6- THE KILLERS (1946) de Robert Siodmak. «Si existiese un altar cinéfilo, o mejor, un panteón cinéfilo, Robert Siodmak tiene, indiscutiblemente, su sitio. No sólo por su talento cinematográfico, su valentía y su legado, sino por HABER DESCUBIERTO A AVA GARDNER. Apostó por su talento desde el principio, en un momento en el que en «La Metro» no sabían muy bien qué hacer con ella. Podemos incluso decir que, cinematográficamente, LA CREÓ. Y ensanchó los límites del cine negro y de la mujer fatal, aportando lo que sólo unos pocos escogidos pueden: LO ÚNICO, LO IRREPETIBLE, LO ETERNO.

En este fotograma vemos el nacimiento de dos estrellas atípicas, Ava y Burt, la simpleza de la composición, partida en dos por la imponente diagonal central, la llama, pasión que no se apagará nunca, encendida para los dos amantes, el blanco y el negro, la escala de grises, los volúmenes, los puntos de luz, el vestuario, el maquillaje, la peluquería… Y el piano, punto de apoyo de un cine con sustancia, un cine que se nos va escapando entre los dedos, como una suave melodía que ya sólo recuerda quien la tiene metida en el corazón… La llama… Que no se apaga nunca.»

7- LOS VIKINGOS (1958) de Richard Fleischer. «Jack Cardiff. GRACIAS AL CIELO POR JACK CARDIFF. Permítanme, en este post, hablar sobre el director de fotografía, más que sobre el director de la película. El talento creativo, delicado, pasional y milimétrico de Jack Cardiff se adueña de esta película desde el principio hasta el final. Este final en las alturas, que me recuerda al de Black Narcissus. TALENTO PURO. Imágenes que se han intentado copiar/reproducir una y otra vez, sin éxito. Fíjense en la altura de la cámara. El juego de perspectiva. Las líneas. Las curvas. La diagonal. Y claro, la LUZ. Maestro, como ningún otro, del Technicolor en exteriores. Por si fuera poco, introduce elementos -el viento-, agitando aquello que los buenos fotógrafos denominan «el carácter de la escena».

8- SALOMON Y LA REINA DE SABA (1959) de King Vidor. «La sensualidad del technicolor, del cine clásico y de la puesta en escena, que muchos llaman -con torpeza y equivocando al espectador- teatral, cuando debieran decir canónica… están reflejadas en este fotograma. Este tipo de encuadres mantienen la atención en la emoción, no en la acción. No siguen la historia, crean el mito. Le cuentan al espectador algo más verdadero que lo puramente real, lo limitado. Arriesgan, añadiendo sutiles detalles a lo que ya ha quedado profundamente asentado en el intelecto y en el alma: el sentimiento de belleza.

Para que algo exista ha de ser observado previamente… Añadamos: alguien con el sentido de la percepción dispuesto y despierto. Alguien como King Vidor, quien pudiendo colocar la cámara en mil y una posiciones diferentes, escoge aquella que más provoca al espectador sin llegar a insultarle. Y eso es, en mi opinión, una de las cosas más difíciles de conseguir cuando uno se plantea emprender la ardua tarea de dirigir una película».

9- EL TESORO DE SIERRA MADRE (1948) de John Huston. «El retrato en el cine es una de las cosas más complicadas que existen. No basta con hacer un primer plano del personaje, hay que hacer más, mucho más. ¿El qué? Principalmente SABER CUÁNDO Y CÓMO emplearlo. Si nos queremos cineastas el CÓMO y el CUÁNDO importan y mucho. El cine clásico reservaba el primer plano para el momento preciso. Lo cuidaba, lo preparaba y lo re-pensaba hasta la extenuación. Un rostro es un rostro. No se puede entender el cine americano sin los rostros que lo representan. ¿Por qué ellos sí y otros no? ¿Por qué Humphrey Bogart? ¿Por qué John Huston? ¿Por qué? ¿Por qué ellos sí y otros…? No busque las respuestas. Solo disfrute. Si uno se quiere cineasta, debe saber CUÁNDO Y CÓMO. Lo demás, es cuento».

10- TENER O NO TENER (1944) de Howard Hawks. «Escena hipnótica donde las haya. Increíble puesta en escena. Decían de Hawks que era «la mano invisible». Que los cortes, en sus películas, prácticamente ni se perciben. ¿Por qué? Analicemos. Una composición cerrada, de la que el espectador no puede escapar. No importa si empiezas en la lámpara, en Bogart, en Bacall o en el tercero en discordia… No importa. Siempre vuelves… a MIRAR. La LUZ de la puerta. La LUZ de Bacall anticipa el corte «natural» a su primer plano. Eso sí, deberá ser en contrapicado, para que la reina, reine. Apoyada en la puerta. Perfecta. Fumando. Esquiva y coqueta. Sumisa y libre. Como la actriz del cine clásico. Contradictoria. Pero siempre… ACTRIZ.»

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Iria Ares,
Estudo do momento

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Desde A Coruña al Teatro Lara

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Desde A Coruña al Teatro Lara

20 de Julio de 2022 · Bombo Estudio

«El diseño nunca debería decir “Mírame”. Debería decir: “Mira esto”».

_ David Craib

Hace ya unos años que trabajamos en el diseño y comunicación de Estudo Momento; trabajando codo con codo con personas que se dedican en cuerpo y alma al mundo de la cultura y el espectáculo, llegas a entender y descubrir ese mundo fascinante del teatro envuelto siempre en un halo de misterio e intrigas que a veces incluso, no llegas a entender del todo.

Entre otros proyectos e ideas, la obra 1888. Señorita Julia llegó a nuestro estudio casi de casualidad y sin hacer demasiado ruido. Sinceramente, estaba eclipsada por otros proyectos que parecían más interesantes y prometedores. La versión de este clásico, llegó de la mano de su creador Xoán C. Mejuto, quién nos explicó detalladamente la idea, el guión, los primeros esbozos del atrezzo y lo que tenía en mente para el vestuario. Tomamos notas, así sin más, porque lo cierto es que luego comentábamos con él otro proyecto de esos que proyectaba su sombra sobre los demás.

Llegaron los primeros bocetos, aprovechando material de aquí y de allá para dar forma a la que sería la idea inicial, la primera toma de contacto con el espectáculo que nos estaban contando y que debíamos plasmar sobre un cartel.

“Debemos romper con todo lo anterior”, esa era la premisa. Pero la verdad es que eso no es fácil cuando llevas tanto tiempo trabajando con alguien y crees conocer sus gustos, por lo que en tu cabeza, eso se transforma en diseñar algo que consideras que no le va a gustar. Un retrato realizado por Eduardo Momeñe por aquí, un retrato realizado por Gabi Gago por allá, colores contrastados, tipografía grunge, y no sabemos muy bien cómo, pero la primera idea rompió con todo lo anterior a lo que estábamos acostumbrados.

Una vez más, el diseño nos sorprendía y nos recordaba la capacidad visual de comunicación que posee, consiguiendo generar diferentes sensaciones y perspectivas a las que estamos acostumbrados. Y sino, que se lo digan a los conocidos de Iria y Xoán Carlos, que dejaron claro que no contemplaban a sus amigos de siempre en este cartel. ¿Esa era la idea no? Romper.

La idea inicial empezó a funcionar y 1888.Señorita Julia ya tenía fecha de estreno: Arteixo, sería la elegida. ¡Pues venga! Qué mejor momento para conocer la obra y entender eso que nos transmitía Xoán C. Mejuto en sus bocetos iniciales. Allá que fuimos a ocupar nuestras butacas para disfrutar de una obra que prometía ser entretenida, macabra según sus actores, pero que sinceramente todavía no sabíamos muy bien el espectáculo que íbamos a encontrarnos sobre las tablas. Desde luego, esos 90 minutos lo cambiaron todo.

Foto: Xavi Gantes

Una hora y media de teatro que consiguió remover nuestras entrañas, provocarnos sensaciones contradictorias y sobre todo, plantear delante de nuestros ojos múltiples preguntas y cuestiones que creíamos que estaban ya respondidas y zanjadas. La obra nos traslada al año 1888, donde condes, señoritas y criados ocupaban palacios y se enzarzaban en historias del día a día. Pero ¿acaso la historia oculta de empoderamiento femenino, egos de masculinidad y lucha de clases que vimos no nos recuerda en cierto aspecto a la actualidad en ciertos aspectos? Sea como fuese, la intensidad de la función nos dejó asombrados y salimos de la sala con un concepto claro: la imagen gráfica debía estar a la altura transmitiendo así toda la fuerza del espectáculo.

Volvimos a ponernos manos a la obra diseñando todo el material corporativo de 1888. Señorita Julia: cartel, dossier de venta, contenido de redes…porque Madrid nos esperaba para descubrir el talento gallego una vez más.

Diseño dossier de venta

No lo vamos a negar, gracias al material fotográfico aportado por Estudo Momento, Xavi Gantes y Gutier Rolán, todo fue más fácil; solo tuvimos que dar en la tecla justa del diseño y plasmar todas las sensaciones e intensidad que nosotros mismos vivimos al ver la obra. Un par de pruebas y ¡listo!

Algunos, los menos, tildarán el diseño de atrevido, otros dirán que busca la polémica y nosotros decimos que transmite a la perfección la intensidad de la obra. ¡Oye! Y ni tan mal por los buenos comentarios que recibimos desde Madrid.

Además, ya lo decía Iria Ares: “ Strindberg nos grita una verdad desde el pasado que nos sigue incomodando hoy: nos gusta juzgar a los demás. Esta sociedad premia la elocuencia y el lenguaje políticamente correcto. Strindberg nos arroja verdades insoportables desde… el silencio. Siempre será un autor incómodo y eternamente actual”. Incómodos, si, eso puede ser lo que haga sentirse este diseño a los más conservadores.

Una vez más, el diseño nos da una lección y nos enseña de nuevo que nunca debemos subestimar una idea ni un proyecto, porque absolutamente todos los proyectos con un poco de trabajo pueden despegar y explotarnos en las manos, mostrando todo su potencial. Y si no, que se lo digan a nuestro diseño, ocupando las calles de Madrid impreso en una lona de 2 metros, esa Señorita Julia que entró en el estudio sin hacer demasiado ruido y vino para revolucionarlo todo.

Diseño cartel 1888. Señorita Julia

Cecilia Martínez
Bombo estudio

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Cuando Eduardo Momeñe me desnudó..

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Cuando Eduardo Momeñe me desnudó...

22 de Junio de 2022 · Iria Ares

En el diálogo con nuestro oficio, si nos queremos libres, uno pretende trascender ese juego de repeticiones al que nos somete nuestra mente prosaica y mediocre, y descubrir, en una especie de nueva combinación aleatoria -a la que algunos llaman inspiración-, un nuevo resultado que nos permita escapar de nosotros mismos.

La mente siempre vuelve a espacios comunes. Si uno la observa lo suficiente, se dará cuenta. Quizá en el desarrollo de un arte creativo sea más fácil familiarizarse con este mecanismo. Pero no por ello, será más fácil de superar. La disciplina es algo curioso. Si se priva de pequeñas dosis de incoherencias, jamás podrá ser digna de nada, salvo del reconocimiento público.

Y esa fue mi experiencia con Eduardo Momeñe. Una serie de circunstancias aleatorias que nos llevaron a compartir una mañana de trabajo. Una sesión fotográfica, en la que Eduardo me desnudó.

Pero vayamos al principio…

«Si alguna vez puedes conocer a Eduardo Momeñe, no lo dudes. Es una de las personas
que más sabe de fotografía, un auténtico maestro».

Gabriel Brau, fotógrafo.

Esta frase retumbó en mis oídos. Si Gabriel Brau, un gran maestro, decía que había un maestro de maestros, entonces… ¿no habría que hacer lo que hiciese falta para encontrarlo? Y lo único que hizo falta fue haber rodado Badaladas de Amor e Morte. Ese cortometraje me ha dado las mayores alegrías de mi vida. Cuando Momeñe ve Badaladas, me invita a tener una sesión fotográfica en su estudio, en Madrid. Algunas de las fotografías de esa sesión están recogidas en este artículo. No voy a hablar de fotografía. No voy a hablar de interpretación. No voy a hablar de proceso creativo. Simplemente hablaré de la TRANSFORMADORA EXPERIENCIA DE POSAR PARA EDUARDO MOMEÑE

El cine es emoción en movimiento. Como actriz, mi trabajo consiste en crear un espacio-tiempo dentro del cuadro, un lugar compartido con el espectador, radicalmente diferente del cotidiano. Como directora, mi tarea es la de distribuir y agitar los elementos a mi disposición con un único propósito: «esperar el momento». En definitiva, yo siempre había pensado que sin movimiento, sin acción, no hay momento. La fotografía de Momeñe, su visión, demuestra lo contrario.

Hay que ser muy bueno para ser un gran arquero. Hay que ser un gran maestro para enseñar a un buen arquero a ser el mejor de los arqueros. Pero sólo alguien que HA CONOCIDO tirará el arco y las flechas. Las mejores cosas SUCEDEN. No las haces TÚ. Eduardo Momeñe «simplemente» te pone delante del objetivo de su cámara. NADA MÁS. Con este acto simple, tan aparentemente poco preparado, consigue entrenar tu capacidad para VIVIR EN EL SILENCIO.

Delante de su objetivo no valen las poses forzadas. Los personajes. Los vestuarios o las caracterizaciones. No vale nada de lo que crees. Nada de lo que piensas dominar. No vale quién eres o a qué te dedicas. Ni siquiera vales «tú». Sólo está EL MOMENTO PRESENTE. EL SILENCIO. LA QUIETUD.

Cuando miro las fotografías que me hizo, no me reconozco. Y, sin embargo, estoy ahí. Vestida sin ropa. El fotógrafo parece sujetarme con unos hilos invisibles. Ha conseguido retenerme en el tiempo. Sus hilos son mágicos, están y no están. El cine es emoción en movimiento. Y Eduardo Momeñe detiene el tiempo en sus fotografías.

No he sido capaz de resolver la paradoja. Y espero no hacerlo nunca. Ahora entiendo que esta experiencia no se resuelve, se vive. La paradoja de intentar retener el tiempo. Cada uno a su manera… Con su búsqueda. Conecto con Momeñe a un nivel muy profundo porque para mí, la principal aportación del cine a la humanidad son sus actrices del Hollywood dorado, estatuas perfectas que han conseguido congelar un tiempo eterno, el de la belleza trágica, vivas y muertas a la vez. Impenetrables. Misteriosas. Inabarcables. Creadas pero insumisas. Explosiones atronadoramente silenciosas.

¿Qué somos sino «sombras que caminamos»? Pozos de silencio. Nuevas dimensiones para la experiencia humana. ¿Descenderemos sobre aquellos que están preparados para recibir la VERDAD?

Hay fotografías que «van hacia dentro» y fotografías «que van hacia afuera». Silencios que se encuentran cuando se agita la periferia y otros, cuando uno se sienta a esperar. Hasta mi encuentro con Momeñe, la amplitud de mi experiencia, de mi percepción, era muy limitada. Hoy, algunas de esas barreras se derrumban para siempre. No hay que tener prisa. Las mejores cosas SUCEDEN. No las haces TÚ.

Otro gran maestro, Graham Dixon me habló por primera vez de unos PRINCIPIOS UNIVERSALES con los que todo artista debía de relacionarse una y otra vez, una y otra vez. No son leyes, ni normas. No son teorías, ni métodos. Son MISTERIOS VIVOS. EXISTEN. Desde entonces, mi única obsesión ha sido la de incrementar mi número de encuentros con esos principios universales.

La fotografía de Momeñe, mi experiencia posando para él, ha sido un billete en primera clase. Agradecida siempre.

«Si alguna vez puedes conocer a Eduardo Momeñe, no lo dudes. Es una de las personas
que más sabe de fotografía, un auténtico maestro».

No sé qué nos deparará el futuro, pero lo que sí puedo asegurar es que un juego combinatorio me llevó a dar un giro radical a mi vida. Conocí a Eduardo Momeñe una buena mañana de diciembre, y este encuentro fue decisivo en mí como actriz, como directora y como mujer.

El resto… Es tiempo.

Las mejores cosas SUCEDEN. No las haces TÚ.

CRÉDITOS

Sesión Fotográfica de Iria Ares con Eduardo Momeñe.
En el estudio del fotógrafo en Madrid.
Diciembre de 2021.
Vestuario: ZARA.
Caracterización: Mara Collazo y Montse Boqueras.
Con la colaboración de La Kasa del Maquillaje.
Fotografías de Making: Xoán C. Mejuto.
Diseño del post: Bombo estudio

Iria Ares
Estudo Momento

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El Sonido en Le Cinéma Est Mort. Anatomía de una crítica cinematográfica.

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El Sonido en Le Cinéma Est Mort. Anatomía de una crítica cinematográfica.

3 de Marzo de 2022 · Por Alberto Beade

Antes de nada, debería advertirte, si, como a mi, te gustan los artículos bien escritos, amenos e interesantes, deberías dejar de leer este, ya! pero si aún así, decides arriesgarte, espero que recuerdes que estabas avisado/a.

Llevaba colaborando casi un año con la compañía de teatro Estudo Momento, cuando un buen día recibí la llamada de Iria Ares y Xoan Carlos Mejuto. Una llamada diferente, esta vez me proponían participar con ellos en un cortometraje: “Le Cinéma Est Mort, Anatomía de una crítica cinematográfica”. Habían pasado más de nueve años desde mi última participación en un proyecto cinematográfico y la propuesta me cogió por sorpresa.

Xavier Gantes y Alberto Beade. En el set de Le Cinéma Est Mort. Fotografía: Iria Ares.

Leí el guión: Hitchcock, Truffaut, suspense, cine clásico… todo sonaba genial y por supuesto acepté la oferta. Siempre me he sentido atraído por el proceso constructivo del diseño de sonido. Ir a las localizaciones y a los ensayos con el resto del equipo, obtener ideas, dar ideas, colaborar. Pero en este caso, no fue posible debido a la complicación de fechas previas al rodaje.

Tuvimos que conformarnos con breves encuentros y llamadas telefónicas en los que fuimos acercando criterios e ideas. En seguida estuvimos de acuerdo en que el sonido del cortometraje debería ayudar a transportarnos al cine clásico; apenas sonido directo, creando atmósferas con efectos, ambientes o música. Los objetivos estaban claros, mi misión consistía en hacerlos realidad. 

Comienza el rodaje. Localización única en la cúpula del monte de San Pedro en A Coruña.

Formamos un equipo muy reducido, algunos no nos conocíamos y aun así enseguida empezamos a trabajar compenetrados y de manera muy cómoda, un ambiente así, siempre enriquece el trabajo de todos los equipos.

Alberto Beade y Gutier Rolán. Fotografía Making Of de Le Cinéma Est Mort: Xavi Gantes.

Durante todo el rodaje, a pesar de ser mediados de agosto, un fuerte viento no dejó de acompañarnos, lo que complicó la grabación de varias escenas. Otro problema que se presentó fue la gran cantidad de turistas que esos días visitaron el Parque de San Pedro, que nos permitían pocos momentos de silencio. Esto me obligó a cambiar de idea; en vez de recoger el sonido con micrófonos de condensador, pasé a usar exclusivamente micrófonos inalámbricos en los actores con la esperanza de conseguir audios válidos con los que pudiera trabajar en la postproducción.

Decidí afrontar la grabación del sonido directo como si fuese un ensayo en el que las localizaciones, la fotografía y las actuaciones me ayudaban a completar los paisajes sonoros imaginados, usando cada escena, cada toma, como fuente de ideas.

Sonido. Fotografía Making Of de Le Cinéma Est Mort: Xavi Gantes.

Termina el rodaje. Esa misma tarde descargué todo el sonido y comencé a construir ambientaciones con audios grabados, añadiendo capas y filtrando y eliminando sonidos, buscando atmósferas que pudieran funcionar. En pocos días tuve la primera versión del montaje de imagen y sobre él comencé el trabajo de postproducción. Una vez situados los ambientes, el siguiente paso, la grabación de las voces en off. 

Iria, tomando como referencia las conversaciones de Hitchcock con Truffaut, había conseguido un elenco de voces que hacía el proyecto más atractivo. Graham Dixon pondría la voz a Hitchcock, Tim Redford sería Truffaut y Luz Altamira, la traductora. Surge el primer problema: Dixon cae enfermo y no puede grabar. Iria toma la decisión de usar las conversaciones originales de Hitchcock escogiendo las intervenciones que le interesan,

añadiendo las preguntas de la intérprete. Pero los problemas no terminan ahí, debido a las restricciones de movimiento durante la pandemia, Luz no puede desplazarse a un estudio a grabar sus locuciones. Después de sopesar varias opciones, decidimos realizar varias de pruebas de grabación en los diferentes dispositivos que tiene a mano, y quedarnos con la mejor, teniendo en cuenta la textura final que buscábamos.

Foto Fija de Le Cinéma Est Mort: Xavi Gantes.

El siguiente paso fue grabar el foley, para mí, la parte más divertida. Debido al exceso de ruido ambiente durante la grabación, decidí grabar todos estos sonidos a posteriori, utilizando el mismo atrezo del rodaje, usando, esta vez sí, una combinación de micrófonos de condensador. Sencillo y rápido.

Foto Fija de Le Cinéma Est Mort: Xavi Gantes.

Hasta aquí, todo el trabajo lo había preparado en casa. Para el siguiente paso, la pre-mezcla, decidimos, para mayor comodidad, reunirnos en un estudio. Con las ideas muy avanzadas, en menos de una hora, Iria y yo afinamos, a falta de la música, lo que sería la mezcla final. Le mandamos esa pre-mezcla a Klaus, el compositor, que no tardó en enviarnos su propuesta musical, pero, como suele pasar, nos quedamos sin tiempo. Al día siguiente de recibir la música, tenemos que entregar el cortometraje. Debido a la necesidad de supervisar los últimos retoques, pero con la idea bastante clara de lo que queremos conseguir, Iria delega toda su confianza en mí para la mezcla final.

Fotografía Making Of de Le Cinéma Est Mort: Xavi Gantes.

Incorporo la música al resto de la mezcla, trabajando con ella hasta crear un paisaje sonoro homogéneo que se funda con la imagen de una manera natural y le aporte intensidad cuando lo requiere. Terminado este proceso, lo envío para el montaje final con la imagen, donde la directora lo aprueba y se da por finalizada la película.

Unos días más tarde, recibo una llamada diferente: ¿Puedes escribirnos un artículo del trabajo de sonido en este cortometraje?

Alberto Beade
Técnico de sonido

Si quieres ver el cortometraje de Le Cinéma Est Mort. Anatomía de una crítica cinematográfica, co-producido por Estudo Momento y la Embajada de España en Francia, te dejamos en abierto el enlace a VIMEO.

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Le Cinéma Est Mort. La visión del compositor

#Colaboración:

Le Cinéma Est Mort.Anatomía de una crítica cinematográfica. La visión del compositor.

24 de Febrero de 2022 · Klaus Martínez Veiga.

«El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás.»

– Ad Reinhardt

Cuando un compositor de música recibe una llamada de un director del ámbito audiovisual, siente una especial emoción ante las expectativas de la misma, especialmente si es por la concepción de un nuevo proyecto. Como siempre suelo hacer en estos casos al abordar una composición musical para audiovisual, la banda sonora debe, y este siempre es mi punto de partida en el arte cinematográfico, “apoyar” y remarcar con la música el mensaje dentro del lenguaje visual en su término más conceptual de la obra, considerando la música como un complemento y, consiguiendo, gracias a ello, que la banda sonora brille en su justa medida para realzar el proyecto en su totalidad. La música que acompaña es aconsejable, al menos en un primer momento, el precepto de “menos es más”.

En el caso que nos ocupa, la llamada de la directora Iria Ares (La Coruña, 1988) para componer la banda sonora del proyecto audiovisual “Le cinéma est mort, Anatomía de una critica cinematográfica”, supuso una bocanada de oxígeno y un paréntesis dentro de un oficio en el que en la actualidad, habitualmente, el margen temporal para desarrollar la música de un producto audiovisual es escaso para el creador. No tanto por componer la música en sí, sino para poner la misma en perspectiva.

Las primeras palabras de la directora Iria Ares para el desarrollo de la música de tan maravilloso producto fueron en un primer momento enigmáticas, pero sin duda motivadoras…. “Klaus, siéntete libre, escribe hacia donde la imagen te lleve y tómate tu tiempo”. De este modo, la propia imagen me llevaría por el camino correcto.

 

Y esta ha sido la experiencia. Con Iria Ares a los mandos del avión, ha sido un viaje ligero y sencillo, en el que cualquier propuesta musical basada en la imagen habría de encajar, tanto por su precisión musical como por la claridad que genera en la escena.

La factura de la obra “Le cinéma est mort” es cristalina; los planos son cómodos, tratados con increíble respeto y dejando que la historia nos atrape poco a poco, generando preguntas al espectador desde el principio hasta el final de la historia.

La agilidad narrativa es perfecta, y el ritmo establecido por el montaje nos incita a disfrutar de lo que estamos viendo. Para un compositor de música de formación clásica como es el caso del que aquí escribe, ha sido un regalo artístico.

En cuanto al abordaje del aspecto musical de “Le cinéma est mort” desde un primer análisis tenía claro ciertos principios en los que basarme, sobre todo partiendo de su maravilloso espacio sonoro, y en particular sus extraordinarios silencios.

“Le cinéma est mort” está basada, en primer lugar, en la técnica acusmática como aspecto musical central, en la cual se le da más predominancia al timbre que a otras herramientas compositivas más ortodoxas como la armonía, melodía o métrica escrita. En segundo lugar, los principios de la música concreta, cuyos fundamentos teóricos y estéticos fueron establecidos por el compositor e investigador Francés Pierre Schaeffer (1910-1995), al descontextualizar en
la medida de lo posible el sonido del propio instrumento y entendiendo la música como una sucesión de sonidos, priorizándolos en sí mismos y no en los instrumentos con los que fueron generados. Además, la obra de Iria Ares se ejecuta con ciertas reminiscencias de la cultura Francesa, y la sinergia que se genera con el sonido ambiente, el respeto a los momentos de silencio, la imagen y la banda sonora compuesta desde esta perspectiva, hace que “le cinéma est mort” sea uno de mis trabajos musicales más personales y experimentales. Todo ello sin dejar de lado la frescura y la modernidad.

Continuando con el trabajo de Pierre Shaeffer, las imágenes de “Le cinema est mort” sugieren grandes autores de cine clásico, y con ellas esa coherencia de las técnicas aplicadas, es decir, el tratamiento del propio sonido en el momento de la creación musical, modificando mi propia perspectiva y ejecución en la creación de la banda sonora dentro del estudio.

Además, entre otras técnicas utilizadas, es de especial relevancia el aislamiento de los objetos sonoros, convirtiéndolos simplemente en portadores de conceptos, en el que no es tan importante el tipo de instrumento sino la manera en la que se afronta su escucha en el contexto. Aparentemente, esto era lo que me sugerían las imágenes en el momento de la creación.

Decidí no utilizar el secuenciador digital del ordenador (DAW) Digital Audio Workstation, apartándome por completo del entorno digital, aplicando técnicas más analógicas para la grabación a una toma, utilizando en su lugar un multipistas TASCAM DP24 y diverso material e instrumentos hardware, tal y como se hacía en el máximo esplendor del cine clásico y en los formatos de experimentación musical en esa época.

Ha sido una aventura musical y artística apasionante.

No puedo dejar de citar al resto de miembros del proyecto, sin cuya pericia técnica en sus respectivas especialidades no hubieran sido posibles todas las bondades aquí descritas. El director de fotografía Suso Bello (A Coruña 1968) consigue establecer una atmósfera a través del cromatismo a lo largo de todo el metraje que sorprende desde el primer plano. Alberto Beade Ríos, sonido de directo y de la postproducción. El realizador audiovisual, Rolan Gutier, en esta ocasión delante de la cámara interpretando al hijo ficticio de Francois Truffaut. Producido por Estudo Momento sobre una idea original del actor y productor Xoan Carlos Mejuto y con la participación del fotógrafo Xavi Gantes.

Finalmente, se ha contado con la inestimable colaboración de Tim Redford, director del Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont-Ferrand, Francia y de Luz Altamira, pionera e introductora de El Arte de la Palabra en España.

“Le cinéma est mort: Anatomía de una crítica cinematográfica”, pequeña joya audiovisual para saborear poco a poco.

Antonio Brea Ramos
Editorial

Publicado el

Le Cinéma Est Mort. Embajada de España en Francia

#Viajes:

Le Cinéma Est Mort.
Embajada de España en Francia. GUIÓN

17 de Febrero de 2022 · Estudo Momento.

Le Cinéma Est Mort. Anatomía de una crítica cinematográfica. 

Género: Falso documental. 
Localización: Monte San Pedro, A Coruña. Galicia. España. 
Año: 2021. 
Dirección y Guión: Iria Ares. 
Idea Original: Xoán Carlos Mejuto. 
Música: Klaus Martínez 
Sonido: Alberto Beade 
Fotografía y Color: Suso Bello 
Reparto: Gutier Rolán, Xavi Gantes, Luz Altamira (Voz Entrevistadora), Tim Redford (Voz Truffaut).  
Productora: Estudo Momento. 

Con el apoyo de la Consejería Cultural de la Embajada de España en Francia. 

Sinopsis.
 La aparición de una última carta enviada por Alfred Hitchcock a François Truffaut marca el comienzo de este falso documental en clave de ficción narrativa no lineal. Dicha carta sale a la luz gracias a un falso hijo del crítico francés, Roland Gautier, que la ha recibido como herencia entre otros documentos de inestimable valor cinematográfico. En ella, se anuncia el rodaje de una nueva película del maestro del suspense, que se rodará en la ciudad de A Coruña, al Noroeste de España. Su título: Balle Voyage. 

La carta de Hitchcock nunca existió. Nunca se escribió. Nunca se leyó. Inspirado en fotogramas de películas del maestro y frases recogidas en el libro «El cine según Hitchcock» de François Truffaut, hemos construido este falso documental, Le Cinéma Est Mort. Anatomía de una crítica cinematográfica. 

En este artículo de blog, compartimos el primer borrador del guión original de la propuesta, escrito por su directora Iria Ares junto a las fotografías de Making Of de Xavi Gantes, quien también interpreta al personaje de “El Fotógrafo” en este falso documental. 

Le cinéma est mort. Anatomía de una crítica cinemaotográfica.

Borrador Guión Literario Versión 00.
Escrito y Dirigido por Iria Ares
Productora: Estudo Momento
Año: 2021

[IDEA-MARCO]
En 1976 Alfred Hitchcock estrena su última película, La Trama. El contador se detendría ahí, en el número 53. Su obra, como diría el poeta Jean Cocteau, «continuaba viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos». En 1980, tras la muerte del director, Roland Gautier, hijo falso del crítico François Truffaut, pretende sacar a la luz la última conversación entre Hitchcock y su padre. La carta data de 1979 y en ella, el maestro del suspense anuncia el rodaje de una nueva película en una pequeña ciudad del noroeste de España, A Coruña. Roland aparecería muerto en la cúpula del Edificio del Observatorio del Monte San Pedro en A Coruña. La carta desapare misteriosamente durante la investigación policial, que acabó decretando «suicidio» y sobreseyendo el caso. Truffaut muere en 1984, sin desmentir el asunto. El título de la no-película de Alfred Hithcock era Balle Voyage.

[CRÉDITOS INICIALES]
El cine según Hitchcock, es el libro más famoso de la historia del cine. Recoge las entrevistas de François Truffaut al maestro del suspense, Alfred Hitchcock. Tras la publicación del libro, en 1966, ambos cineastas mantuvieron su relación epistolar. La última carta que se conoce data de 1979. En ella, Hitchcock se lamenta de la situación actual del cine y revela la ubicación de su nueva película. Su lema turístico: «A Coruña, la ciudad en la que nadie es forastero», ha estimulado su mente puramente visual. La carta ha permanecido oculta durante todos estos años… Hasta hoy.

SEC01. EXT/DIA. PARQUE SAN PEDRO. A CORUÑA. EXTERIORES DEL EDIFICIO DEL OBSERVATORIO.

VOZ: ¡Le Cinéma Est Mort! ¡Le Cinéma Est Mort!

Un HOMBRE baja a toda velocidad las escaleras exteriores del Edifcio del Observatorio. Fuera, ROLAND observa, escondido tras un periódico. El hombre pasa por delante.

HOMBRE: ¡Le Cinéma Est Mort!

La cámara se detiene en la portada de ECOS da CORUÑA. En ella puede leerse: ¿HITCHCOCK en A Coruña? Y una serie de titulares sobre la noticia: «Un coruñés afirma ser el propietario de una carta desaparecida del director, dirigida a François Truffaut». «En ella, el maestro del suspense anuncia un nuevo rodaje en la ciudad herculina». «La autenticidad de la carta está todavía por demostrar».

ROLAND observa al hombre que huye. Cierra el periódico y se dirige al interior del Edificio.

Mientras le seguimos, escuchamos las palabras de Hitchcock a Truffaut.

HITCHCOCK(OFF): La película arranca con un cadáver tendido en el suelo de la gran cúpula. Como deducirá no es un whodonuit… Ya sabe que no me interesan ese tipo de historias. El título me divierte bastante, Balle Voyage.

A continuación, se sucederán una serie de FOTOGRAFÍAS del Parque San Pedro. Mezcladas con otras de la ciudad. Fotografías que Hitchcock había encargado a un fotógrafo de localizaciones, Xavier Gantes. La voz en OFF del maestro sigue sonando de fondo…

HITCHCOCK(OFF): Mi mujer y yo vimos una postal en una de esas revistas de viajes. Se trataba de un gran elevador teleférico de cristal que recorría un desnivel de 90m desde un acantilado. Mi mente se encendió. ¿Cómo ocultar un cadáver en el interior de una gran bola de cristal? En La Soga trabajé con la idea de ocultar el cuerpo a ojos de todo el mundo. Aquí quería hacer todo lo contrario.

ROLAND sigue caminando. Ascendiendo por unas escaleras.

SEC02. INT/DIA. CÚPULA DEL EDIFICIO DEL OBSERVATORIO.
MONTE SAN PEDRO. A CORUÑA

ROLAND llega a la gran cúpula. Un HOMBRE yace en el suelo de la sala. Va hacia él. Observa la puerta que da a la escalera exterior. Destrozada. Alguien ha salido con mucha prisa. ROLAND se inclina junto al cadáver. Saca del interior de su maletín una serie de fotografías que va colocando alrededor del cuerpo. Finalmente, una carta. En el reverso podemos leer «Le Cinéma Est Mort. A.H.». Con precaución, coloca la carta en un bolsillo interior de la chaqueta del hombre. Repara en su muñeca. Sin reloj. Mira el suyo. Decide ponérselo al hombre. Del maletín saca una grabadora. La enciende.

SEC03. INT/DIA. SET DE GRABACIÓN. CÚPULA DEL EDIFICIO DEL OBSERVATORIO. MONTE SAN PEDRO. A CORUÑA.

En un set de grabación instalado en la cúpula, ROLAND mira, sin mirar, al objetivo de la cámara. Su VOZ INTERIOR (Off) enlaza con La VOZ DE TRUFFAUT que escuchamos salir de la grabadora y resonar en toda la sala. Parece mantener una conversación con su padre, gracias al eco de las ondas. INSERTOS de primeros planos de ROLAND, se mezclan con INSERTOS de la grabadora y del cuerpo que yace en el suelo. Imágenes de las películas de Hitchcock invaden las pantallas de la gran cúpula. Todo se mezcla en la fantasiosa mente del frustrado hijo de cineasta.

TRUFFAUT (Off): Un hombre joven presenta a su madre una chica a la que acaba de conocer.

GUTIER (Off): Bonsoir. Je m´appelle Gutier. Gutier Roland.

TRUFFAUT (Off): Naturalmente la muchacha está muy deseosa de complacer a la anciana señora,

que puede llegar a ser su futura suegra.

GUTIER (Off): C´est un plaisir pour moi de pouvoir me présenter en société.

TRUFFAUT (Off): Despreocupadamente, el joven hace las presentaciones mientras que,

ruborizada y confusa, la muchacha se adelanta tímidamente. La señora…

GUTIER (Off): Le nom de ma mère… ce n’est pas important.

TRUFFAUT (Off): …cuya cara se ha visto cambiar de expresión mientras su hijo termina (en off) de hacer la presentación, mira ahora cara a cara a la chica,

GUTIER (Off): Le nom de mon père…

TRUFFAUT (Off): los ojos fijos en los suyos (todos los cinéfilos conocen esa mirada

hitchcockiana pura que se posa, casi, en el objetivo de la cámara); un ligero retroceso de la chica marca su primera señal de perturbación, con una sola mirada, una de esas terroríficas madres abusivas en las que es especialista».

GUTIER (Off): Le nom de mon père… Attention! C’est français. Dans cette histoire, je suis un personnage mineur. Le faux fils de François, François Truffaut.

SEC04. INT/DIA. CÚPULA DEL EDIFICIO DEL OBSERVATORIO. MONTE SAN PEDRO. A CORUÑA

ROLAND abandona el primer plano. La cámara vuelve al lugar en el que yacía el cadáver. Ya sólo queda la carta, el reloj y las fotografías, que configuran la silueta de Alfred Hitchcock. Todo lo demás, vacío, reposa en silencio.

HITCHCOCK(Off): En La Soga trabajé con la idea de ocultar el cuerpo a ojos de todo el mundo. Aquí quería hacer todo lo contrario.

[CRÉDITOS]

Iria Ares y Xoán Carlos Mejuto
Estudo Momento

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De Cannes a Cans, pasando por Lisboa. 2020 Año Covid

#Viajes:

De Cannes a Cans, pasando por Lisboa. 2020, Año COVID

29 de Julio de 2021 · Estudo Momento.

«Viajar te deja sin palabras y después te convierte en un narrador de historias»

– Ibn Battuta

Recuperamos para esta entrada de blog el espíritu aventurero de antaño. Un nuevo post sobre viajes. En esta ocasión sobre viajes pasados, mientras esperamos tiempos mejores.

Inmersos en nuestra nueva producción, Balle Voyage, celebramos el éxito de Badaladas de Amor e Morte, primer título de la trilogía The Big Three, un homenaje a Welles, Hitchcock y Ford, con un artículo que recuerda algunas de las visitas más importantes que hicimos a festivales de cine durante el año 2020.

En este mes de julio, Badaladas alcanza su selección número 25 gracias al Festival FENACIR, Mexico. Curioso dato, puesto que su estreno internacional también se produjo en el país norteamericano, allá por el 2019, en el Festival de Cine Fantástico de Linares. (Si quieres conocer todo el palmarés de Badaladas pincha aquí).

2020 fue tremendo. Todos mantuvimos la respiración. La mayoría de los festivales se pospusieron y tuvieron que improvisar una versión “no presencial” o “híbrida” para poder salvar el año. Uno de estos festivales fue el Festival Internacional de Cine de Terror MotelX, en Lisboa. Por primera vez desde el confinamiento salíamos de casa para visitar el país vecino, Portugal.

Nos sentíamos como extraños. Primero, fuimos los únicos “internacionales” (así nos bautizaron al llegar) que pudimos asistir al festival. Segundo, en Portugal no era obligatorio llevar mascarilla al aire libre… Tercero, ¡no había más huéspedes en nuestro hotel y teníamos a todo el personal para nosotros!

MotelX es un Festival diferente. Divertidísimo. Y aunque las circunstancias no eran las mejores, el ambiente era festivo e inmejorable. La proyección de Badaladas, pese a los límites de aforo, fue todo un éxito. Ya sabemos que los portugueses y los gallegos tenemos mucho en común, pero la verdad es que el cariño que recibimos sanó todas nuestras heridas y nos permitió volver a casa con ganas de recuperar nuestra vida normal: ¡teníamos que volver a viajar!

Las próximas paradas serían de nuevo en Galicia, el Festival de Cine de Cans y el Festival Primavera do Cine de Vigo. Para aquellos que no lo sepáis, Cans es un pueblo de O Porriño.

Un festival muy enxebre y atípico que alcanzó mucha popularidad gracias al parecido en su nombre con el francés, Cannes. 

(Imágenes del Festival de Cans, O Porriño. Iria Ares y Xoán Carlos Mejuto. Fotógrafo: Óscar Lourés)

Por primera vez, recibimos el reconocimiento en casa. Más tarde llegarían el Festival de Cine de Autor de Lugo, en el que obtuvimos la Mención Especial del Jurado, el Festival Galician Freaky Film Festival y el Fancine de Lemos.

Una nueva salida que pudimos disfrutar, y mucho, fue la del Festival de Cine de Astorga. Allí nos reencontramos con nuestros amigos Fernado Jover, director de fotografía de Badaladas de Amor e Morte, y Marino García, montador de Badaladas de Amor e Morte. Ambos son viejos conocidos de este blog. Podéis leer sus artículos:

¿QUÉ HACE UN MONTADOR EN EL RODAJE DE UN PLANO SECUENCIA?

leer artículo

A LÚA CHEA

leer artículo

SIETE MINUTOS

leer artículo

A Italia ya no pudimos viajar, lástima, de nuevo las medidas eran muy severas; pero supuso un reto interesante, dado que el Festival de Amarcort nos propuso participar en un ZOOM…¡¡en inglés!! 

Volvimos a intentar salir de España y recoger el que supuso el PRIMER PREMIO PARA BADALADAS DE AMOR E MORTE, el Premio a Mejor Cortometraje Internacional en el Festival Final Girls de Chile. Un gran logro que no vino solo, sino acompañado del Premio a la Mejor Dirección para Iria Ares. No pudimos recogerlos. Pero no nos saben a menos. 

Terminamos este artículo deseando tiempos mejores. Para el cine, para los festivales, para los cineastas, para los espectadores. Nosotros seguimos. CONTINUARÁ…

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Iria Ares y Xoán Carlos Mejuto
Estudo Momento

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10 películas de Hitchcock para entender Balle Voyage

#ViajesCreativos:

10 películas de Hitchcock para entender Balle Voyage

1 de Julio de 2021 · Iria Ares y Xoán Carlos Mejuto

Balle Voyage, un homenaje a Alfred Hitchcock, es el segundo proyecto cinematográfico de la productora Estudo Momento. Su argumento está inspirado en la brillante carrera del maestro del suspense, en sus reflexiones sobre lenguaje cinematográfico y en su particular manera de ver el interior del ser humano, con una cámara que actúa como lupa de nuestros pensamientos más profundos. 

ARGUMENTO BALLE VOYAGE. El Agente D trabaja para una organización secreta de intercambio de favores. Citado en el Monte San Pedro de A Coruña, descubre el cadáver de su última víctima perfectamente colocado en el interior de un ascensor teleférico con forma de gran bola de cristal, ¡a más de 100 metros de altura! ¿Quién le ha tendido esta sofisticada trampa? 

Sin tiempo para pensar, D ha de deshacerse del cadáver. Su única opción, infiltrarse entre unos cómicos que actúan en una fiesta infantil en la zona de recreo del Monte. Con la ayuda de la inocente Annie, una elegante rubia que trabaja en la fiesta, conseguirá salir del lío y ocultar el cadáver, pero acabará atrapado en el interior de la bola ascensor, sumergido en un universo de payasos, magos y conejos, en manos de su archienemigo mortal, que ha diseñado todo este gran truco para matarle. 

Balle Voyage es un homenaje al maestro del suspense, Alfred Hitchcock, que trasladará al espectador a la grandeza del cine clásico, haciéndolo sentir como un niño asustado, atrapado con payasos en el interior de una gran bola de cristal. 

En este artículo os enseñamos cuáles han sido las 10 películas que han inspirado la confección del guión de Balle Voyage. Por supuesto, desde Estudo Momento, os recomendamos verlas todas. Pero para evitar confusiones, deciros que no pretendemos describir la trama o argumento de las mismas, sino mostrar cuáles han sido las miguitas de pan que nosotros hemos decidido seguir. 

Estas son las 10 películas que han inspirado, Balle Voyage.

  1. 39 ESCALONES (THE 39 STEPS, 1935)

El personaje de Mister Memory y el sentido del espectáculo. 

En esta película, Hitchcock nos muestra su amor por la puesta en escena teatral y por la inocencia humana. El personaje de Mister Memory ha inspirado nuestro personaje de El Mago en Balle Voyage y nos ha facilitado el camino para la escritura de la que Robert Mckee denomina “la escena necesaria” en todo duelo final: el momento en el que el héroe está a punto de sucumbir ante las fuerzas del mal… Sólo podrá salvarse con un golpe maestro. En nuestra historia… ¡Un AS de corazones!

  1. SABOTAJE (SABOTEUR, 1942)

El mundo de los cómicos y del circo itinerante. “Todos tenemos algo roto en nuestro interior”. El momento más mágico de esta película es cuando los protagonistas, escapando de sus perseguidores, saltan al interior de un universo de freaks, un circo itinerante de “pequeños monstruos que viven al margen de la sociedad”. En nuestro Balle Voyage, el contraste entre el mundo gris de los espías y el espectáculo de color de los cómicos: un mago, un conejo, un payaso, un zancudo, globos, fiesta, cadáveres, máscaras, asesinos, caramelos…

  1. EXTRAÑOS EN UN TREN (STRANGERS ON A TRAIN, 1951)

Las gafas rotas. Uno de los asesinatos más visuales de la historia del cine. Bruno sorprende a la mujer en medio de la oscuridad, la agarra fuertemente por el cuello con sus manos desnudas y la estrangula hasta la muerte. Nosotros, como espectadores, visualizamos todo el asesinato através de los cristales rotos de las gafas de la mujer, que han caído al suelo durante el forcejeo. En Balle Voyage, hemos querido rescatar este objeto, las gafas rotas, para algo totalmente distinto: convertirlas en instrumento del bien. Si quieres ver cómo las empleamos, ¡tendrás que ver Balle Voyage!

  1. ATRAPA A UN LADRÓN (TO CATCH A THIEF, 1955)

Una secuencia para aprender todos los trucos de composición y lenguaje cinematográfico. Estamos totalmente convencidos de que no encontrarás esta secuencia en ninguno de los libros sobre Hitchcock, ni sobre composición, ni sobre cine… Quizá, con la lectura de este artículo, la cosa cambie. Hablamos de la secuencia de Cary Grant y Charles Vanel en el despacho del restaurante. ¿Dónde colocar la cámara? La respuesta: visualizar esta secuencia todos los días durante un mes…

  1. VÉRTIGO (VERTIGO, 1958)

Nuestra secuencia de arranque en Balle Voyage, una escena nocturna en la cúpula del Edificio del Observatorio del Monte San Pedro, es un claro homenaje a la secuencia inicial de Vértigo. Por cierto, ¿cómo pudo librarse James Stewart de esa caída?

  1. CON LA MUERTE EN LOS TALONES (NORTH BY NORTHWEST, 1959)

Una escena puramente cómica que rompe el ritmo de una película que avanza hacia arriba y hacia abajo, sin aparente control, como el vagón de tren de una montaña rusa. Hablamos de la escena de “La Subasta”. Una escena que, años después, repetiría con bastante poco acierto el propio Ernest Lehman en el guión de The Prize (El Premio, 1963). Nuestro Agente D, inspirado en ese Cary Grant de Con la muerte en los talones, tendrá que sacar todo su “talento cómico” para escapar de una situación comprometida…

  1. PSICOSIS (PSYCHO, 1960)

¿Acaso no tenéis pesadillas con un policía mal encarado que te mira con cara de saber que eres culpable de algo?

  1. DIAL M FOR MURDER (CRIMEN PERFECTO, 1954)

Esta película ha inspirado uno de los momentos álgidos de Balle Voyage, el momento en el que Annie sufre el ataque de La Sombra, el malo malísimo. Vigila tus espaldas… Si Hitchcock abre un hueco a izquierda de plano, estás perdido.

  1. ENCADENADOS (NOTORIOUS, 1946)

El beso más largo de la historia del cine. En nuestro Balle Voyage, conferimos un sentido diferente a ese trío del que hablaba Hitchcock: público-Grant-Bergman. Un beso largo, en el que los labios… ¿se juntan o se separan?

  1. CORTINA RASGADA (TORN CURTAIN, 1966)

¡El agente Gormek persigue a Paul Newman por toda Rusia! Este sentirse perseguido, espiado, observado… En un tiempo y un espacio circulares, que parecen no tener fin. Inspirada en la laberíntica secuencia del museo imaginario, esculpimos nuestra escena laberíntica de espías, escondidos por todo el Monte San Pedro. 

Iria Ares y Xoan Carlos Mejuto,
Guionistas de Balle Voyage

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HITCHCOCK: POR QUÉ EL MAGO DEL SUSPENSE ES AÚN MEJOR AL DESVELAR SUS TRUCOS

#Colaboración:

HITCHCOCK: POR QUÉ EL MAGO DEL SUSPENSE ES AÚN MEJOR AL DESVELAR SUS TRUCOS

27 de Mayo de 2021 · Por Xavi Gantes

Nuevo proyecto de Estudo Momento, nueva colaboración con ellos y, por supuesto, nuevo artículo. Si en Badaladas de amor e morte homenajearon al gran Orson Welles (lee aquí mi artículo al respecto), con Balle Voyage se meten con otro de los grandes, Alfred Hitchcock, y como no podía ser menos, me han pedido que haga el making of. Making of, en cursiva. El “cómo se hizo”, vaya. ¿Cómo se hace el cine? ¿Cómo se crea? ¿A quién se le ocurre todo eso y cómo lo lleva a cabo? ¿Nunca os lo habéis preguntado? Yo sí. Voy a aprovechar este artículo para reivindicar mi tarea como fotógrafo en el set (así de sutil soy) y de paso hablaros de por qué me gusta tanto husmear en lo que sucede tras las cámaras.

Making Of Rodaje Badaladas de Amor e Morte de Estudo Momento. Fotografías Xavi Gantes

Muchos hablan (hablamos) de la magia del cine. Y a la mayoría nos vienen a la mente imágenes del Hollywood clásico, o incluso de aquellas primeras películas mudas en las que comenzaba a nacer un lenguaje audiovisual que iría perfeccionándose con los años.

A otros, como es mi caso, se nos aparecen además una serie de fotografías, muchas de las cuales no son los fotogramas de las películas, sino imágenes de los actores en el set de rodaje; Cary Grant fuma sentado en una de esas maravillosas sillas de loneta tan icónicas, mientras en la silla de al lado, aparentemente en su mundo, Grace Kelly brilla como… Pues como sólo brillaba Grace Kelly.

Desde que tengo uso de razón (algunos dirían que eso sucedió hace muy poco y otros que eso aún no ha pasado) me ha atraído lo que sucede entre bastidores. Al principio me generaba una enorme curiosidad el teatro, lo que habría tras el telón, y posteriormente me sucedió con el cine: ¿cómo habían conseguido hacer “King Kong”? ¿Y los esqueletos guerreros de “Jasón y los Argonautas”? ¿Qué sucedía tras las cámaras? ¿Cómo era realmente un set de rodaje? 

No recuerdo cuándo ocurrió, pero cierto día pude ver algunas fotos de making of del episodio IV de Star Wars, y en lugar de pensar “vaya cutrez, visto así parece de chiste”, me encantó ver los hilos de la marioneta; el elenco vestido con sus trajes intergalácticos charlaba y hacía el tonto, un tipo con traje de soldado imperial se comía una hamburguesa… Era como meterse de lleno en la filmación. 

Ver aquello no hizo sino incrementar mi admiración por el cine; la capacidad de convertir un trozo de cartón piedra en las tablas de los diez mandamientos. La magia, explicada, era aún más mágica.

Rodaje de El resplandor
– Autor desconocido

 Laurence Olivier y Jean Simmons en el rodaje de Espartaco
– William Woodfield

Jack Nicholson sonríe con su sonrisa jacknicholsoniana (hoy estoy sembrado) mientras sostiene el hacha con la que va a destrozar la puerta del baño del Overlook, con Kubrick observando desde detrás de la cámara; Laurence Olivier fuma con el guión de Espartaco en el regazo y charla con Jean Simmons, que está tumbada descansando junto a su perro Fluffy (nombre ficticio, pero me daba pereza buscarlo, para qué engañarnos). ¿Quién hace esas fotos? En ocasiones son miembros del equipo, pero casi siempre son los encargados de la foto-fija o fotógrafos contratados en exclusiva para esa labor, con fines promocionales. 

Como fotógrafo, me siento fascinado por ese choque de mundos: fotografiar el interior de la chistera del mago, los dobles fondos; documentar una parte que está normalmente escondida para los ajenos a un rodaje, pero que es, para mí, el motor de una filmación. 

Normalmente las fotos de making of se quedan en anécdotas, nunca valoradas como algo artístico, y sus autores caen en el olvido. Me decidí a escribir este artículo gracias a que un gran amigo me prestó el libro “The Godfather Family Album”, de Steve Schapiro. En él, Schapiro compone literalmente un álbum familiar, un diario de rodaje de las tres partes de “El padrino”. Coppola le encargó documentar todo el rodaje y el fotógrafo se dedicó a retratar ensayos, bromas, discusiones,… Los trucos del mago desvelados, como decía.

Steve Schapiro – Rodaje de El padrino

Dennis Hopper – Rodaje de Apocalypse Now
– Mary Ellen Mark

¿Y cuándo hablas del gordo inglés del título?, os preguntaréis algunos. ¿Vas bien abrigado?, se preguntará mi madre. ¿Has puesto a Hitchcock en el título para escribir el artículo sobre lo que te dé a tí la gana?, se preguntarán en Estudo Momento. Tranquilidad.

Llegamos al fin al meollo: el señor Alfred Hitchcock (sí, me aseguré en Google de cómo se escribía) entra en escena. ¿Por qué este director es tan fascinante? Pues, en mi humilde opinión, porque es El Rey del artificio. Me explico: si hasta ahora os he hablado de lo que me entusiasma conocer los entresijos de un rodaje y de la creación de una película, el tito Alfred eleva la ingeniería creativa hasta cotas insospechadas.

Nadie como Hitchcock ha sido capaz de usar a sus anchas un lenguaje como el del cine para transmitir sensaciones; y lo mejor: si ese lenguaje se le quedaba pequeño, inventaba los términos necesarios. Hitchcock era capaz de innovar; no sólo tenía esa capacidad creadora, sino que se rodeaba de aquellos que tuvieran ese mismo talento generador para que la obra completa fuese una máquina perfecta. Manejaba un universo en el que sordidez y elegancia tenían un acabado único, que en pantalla, gracias a que además trabajaba con los mejores directores de fotografía (fascinante Robert Burks en “Con la muerte en los talones”, por poner un ejemplo) plasmaban una riqueza visual excepcional.

Tiros de cámara novedosos, virguerías visuales (“La soga”, “Vértigo”, “Psicosis”, …) Todo al servicio de la narrativa; para aquellos que estamos dentro de cualquier proceso creativo, es increíble saber qué herramientas usó un director de la talla de Alfred Hitchcock para ser capaz de resolver los diferentes problemas que se fue encontrando a la hora de armar las piezas que componen cada una de sus obras. 

Una de las principales cualidades de H. (sí, es por pereza) es que, en mi opinión, el conjunto de la película es tan potente que esos artificios narrativos no la lastran, algo que sí sucede en la actualidad con el exceso de movimientos de cámara y con unos efectos especiales (CGI a cascoporro) que suelen ahogar el conjunto y que a menudo envejecen mal y resultan más “cantosos”, afeando mucho el visionado posterior (para muestra “El Irlandés”, de Martin Scorsese, cuyos rejuvenecimientos faciales y el coloreado digital de los ojos del personaje de De Niro son terribles y acabaron resintiendo el resultado final).

Rodaje de Apocalypse Now
– Mary Ellen Mark

Paul Newman en el rodaje de La leyenda del indomable
– Dennis Hopper

Las fotografías de rodaje de las películas de Hitchcock, cobran para mí una importancia capital porque refuerzan el mito: tras toda la literatura que ha generado (“El cine según Hitchcock”, escrito por otro grande del séptimo arte, Truffaut), documentales (sobre la secuencia de la ducha de “Psicosis” hay unos cuantos), declaraciones de actores y actrices que sufrieron en sus carnes (sobre todo ellas) la tiranía y la obsesión cuasi psicótica de Hitchcock, las fotos de making of son un viaje a la mente de un creador único y lleno de claroscuros, como lo son también las de Steve Schapiro en los rodajes de “El Padrino”, las de Dennis Hopper (cuando no estaba más colgado que un cuadro) o las de la genial Mary Ellen Mark, que lleva casi 50 años trabajando tras las cámaras (buscadla ya, es una orden): documentos que nos permiten asomarnos a un mundo en el que se mezclan glamour, sudor y arte; en el que los magos pueden presumir de sus trucos.

“Balle Voyage” está ya en marcha, y yo estoy deseando poder fotografiarlo; meterme hasta la cocina y empaparme de esa maravilla que es para mí el cine dentro del cine.

Xavi Gantes,
fotógrafo

Instagram: @xavigantesphoto
  • Tl. 618 470 512
  • info@estudomomento.com

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