#ViajesCreativos:
Mi Top 10 de FOTOGRAMAS.
Programa CLASSICS de Jose Luis Garci
08 de Septiembre de 2022 · Iria Ares
Esta entrada de blog es un momento muy especial para el equipo de Estudo Momento. Para celebrar el regreso del cine clásico a tv, gracias al programa #classics de TRECE presentado por #joseluisgarci, nos sumamos al movimiento #quegrandeeraelcine y elegimos a nuestra directora Iria Ares como representante, para participar en el reto de elegir, cada semana, «el mejor plano de la película».
En este post, Iria hace una recopilación, con motivo del cierre de la primera temporada del programa, de su TOP 10, “sus 10 fotogramas preferidos de la primera temporada de CLASSICS”. Muy pronto, en TRECE, más cine clásico. Felicidades a todo el equipo del programa. ¡Por muchos años más!
1. CASABLANCA (1942) de Michael Curtiz. «THE END. Y entonces fue cuando José Luis Garci decidió terminar con el mejor de los finales de la historia del cine. Como se han escrito -y se continuará…- ríos de tinta sobre esta obra maestra, hoy toca esforzarse. Y no para demostrar saber más que nadie, sino para demostrar no saber nada en absoluto. ¿Cómo es posible conseguir un milagro como el de Casablanca? Pues sencillamente, con oficio, talento y un poco de suerte. Casablanca no es ningún milagro, es la suma del talento de muchas personas. Y hoy quiero rescatar uno de esos «destellos de talento» de los que estaba lleno el cine clásico.
Pero vayamos por partes. O más bien por «trozos de película». Este fotograma es el fotograma clave de toda la secuencia. Si me apuran, de toda la película. Sin este fotograma, no tienes nada. ¿Cómo se puede saber eso? Revisen el film y verán que los trozos de película se unen cuando las cabezas de los amantes se encuentran en el interior del cuadro. Simple, pero directo al corazón.
El ejercicio entonces se torna muy sencillo: separar para juntar. Juntar para volver a separar. Separar. Juntar, pero con imposibilidad de perdurar. Eso es el CINE. Tiempo que huye y espacio que se construye. ¿Simple? Para algunos… Pero para muy pocos. Mi apunte es muy concreto: ¿Quién tomó la decisión artística y compositiva de escoger el sombrero curvo de Ingrid Bergman? ¿Quién debería de firmar este plano? ¿Quién tuvo el TALENTO INMENSO de percibir, sentir, palpitar un plano fijo, de dos, en el que la mirada del espectador no puede abandonar la curva? ¿Cómo es posible que todo este talento se pierda? Pregúntenselo tantas veces que les acabe doliendo la cabeza -y el corazón-. ¿Cómo es posible que ya no hagamos películas como las de antes? El cine clásico hace años que se subió con Elsa en ese avión… A sus amantes, huérfanos de talento, «siempre nos quedará París». QUE DIOS TE BENDIGA.
2- ESCRITO BAJO EL SOL (1957) del maestro John Ford. «Volvemos al maestro, al eterno poeta: John Ford. Con sus dos actores fetiche, Wayne y O´Hara, en plena madurez actoral. Con la contundencia y la sencillez del que se sabe bueno, muy bueno. De quien confía en su instinto y en su talento, forjados a fuego lento a lo largo de muchos años de buena práctica de un oficio, que nunca le desvelará todos sus trucos y secretos.
Este fotograma nos habla de la grandeza de Ford. De su relación ÍNTIMA con el CINE. Como pescador paciente, coloca su cámara. Espera, confía, e incita finalmente al pez. Crea, con sabiduría, lo más difícil, «el espacio vacío» en el que sucedan cosas. No hace falta nada más. Ni nada menos… Paciencia y oficio. Al final de este maravilloso encuadre, diseñado para que no puedas soportar el silencio de la incómoda intimidad, Maureen O´Hara, el personaje al que deseas acercarte. Situado lo más lejos posible del cuadro. Intocable. Para que JAMÁS PUEDAS SATISTACER LA NECESIDAD DE TU ALMA: el consuelo. Por si fuera poco, cuando Wayne se acerca, -que lo hará a medida que crezca el silencio- JAMÁS, NUNCA JAMÁS llegará a tocar a su mujer. ¿Por qué? Porque el sentimiento vive en lo INCONCRETO. En lo NO DICHO. Lo NO EXPRESADO. Y este es un principio universal que manejaba a la perfección el gran maestro de maestros, el cineasta que acabó haciendo poesía, John Ford».
3- LA MUJER PANTERA. La película emitida es una «serie Z de terror» del año 1942, dirigida por Jacques Tourneur. «Hay que ser muy bueno. Muy bueno, para entender espacialmente el lenguaje cinematográfico. El blanco y negro pone a prueba a todo el mundo. O sabes componer, o sabes componer, no hay dónde ocultarse. El poder de la diagonal que ensancha el espacio más allá de nuestra imaginación, esa diagonal que atraviesa la imagen y parece no tener fin, permite al buen montador, al buen cineasta, «alargar el tiempo hasta el momento preciso». Sin esa composición, sólo puedes «asustar» al público, pero no mantenerlo en la incertidumbre y, por tanto, en la emoción. A mayores, el espacio descendente, creado a derecha de plano, anticipa un nuevo peligro que atacará desde el suelo: la pantera. El mal acecha desde ambos lados. Brutal composición».
4- CIUDADANO KANE. No podía ser de otra manera. EL PROGRAMA de Jose Luis Garci abre con Ciudadano Kane de Orson Welles (1941), para el que Iria escoge este plano. Y explica: «Seguramente no es el más espectacular, ni el más rompedor. Pero no puedo evitar celebrar la clara influencia de John Ford en toda esa secuencia del porche, así como la mano del maestro Gregg Toland. Apostaría a que ese triángulo del fondo lo colocó el propio Toland ahí mismo, donde está. ¿O no, @braugabriel?».
5- THE SET UP (1949) de Robert Wise. «El cine y el boxeo SIEMPRE han hecho buen matrimonio. Emocionante debate el de CLASSICS sobre estos dos mundos que confluyen de manera magistral en esta PELÍCULA SOBERBIA, -una más- del gran Robert Wise. Elijo este fotograma porque me impresiona por su sencillez. Su delicadeza. Su crudeza. Su puesta en escena. Su crueldad. Su frontalidad. Y, sobre todo… Su verdad. El individuo frente a su destino. Desprotegido. Despojado y solo. Un retrato impecable, que me recuerda -y mucho- a la obra del fotógrafo Eduardo Momeñe.
La vida en el arte puede explicarse de muchas maneras. Pero cuando se hace de una manera tan directa y contundente, te penetra hasta el fondo de todo tu ser. Una vida particular que se convierte en universal gracias al arte cinematográfico. Este es el poder de cineastas como Robert Wise. Este es el poder del BUEN CINE».
6- THE KILLERS (1946) de Robert Siodmak. «Si existiese un altar cinéfilo, o mejor, un panteón cinéfilo, Robert Siodmak tiene, indiscutiblemente, su sitio. No sólo por su talento cinematográfico, su valentía y su legado, sino por HABER DESCUBIERTO A AVA GARDNER. Apostó por su talento desde el principio, en un momento en el que en «La Metro» no sabían muy bien qué hacer con ella. Podemos incluso decir que, cinematográficamente, LA CREÓ. Y ensanchó los límites del cine negro y de la mujer fatal, aportando lo que sólo unos pocos escogidos pueden: LO ÚNICO, LO IRREPETIBLE, LO ETERNO.
En este fotograma vemos el nacimiento de dos estrellas atípicas, Ava y Burt, la simpleza de la composición, partida en dos por la imponente diagonal central, la llama, pasión que no se apagará nunca, encendida para los dos amantes, el blanco y el negro, la escala de grises, los volúmenes, los puntos de luz, el vestuario, el maquillaje, la peluquería… Y el piano, punto de apoyo de un cine con sustancia, un cine que se nos va escapando entre los dedos, como una suave melodía que ya sólo recuerda quien la tiene metida en el corazón… La llama… Que no se apaga nunca.»
7- LOS VIKINGOS (1958) de Richard Fleischer. «Jack Cardiff. GRACIAS AL CIELO POR JACK CARDIFF. Permítanme, en este post, hablar sobre el director de fotografía, más que sobre el director de la película. El talento creativo, delicado, pasional y milimétrico de Jack Cardiff se adueña de esta película desde el principio hasta el final. Este final en las alturas, que me recuerda al de Black Narcissus. TALENTO PURO. Imágenes que se han intentado copiar/reproducir una y otra vez, sin éxito. Fíjense en la altura de la cámara. El juego de perspectiva. Las líneas. Las curvas. La diagonal. Y claro, la LUZ. Maestro, como ningún otro, del Technicolor en exteriores. Por si fuera poco, introduce elementos -el viento-, agitando aquello que los buenos fotógrafos denominan «el carácter de la escena».
8- SALOMON Y LA REINA DE SABA (1959) de King Vidor. «La sensualidad del technicolor, del cine clásico y de la puesta en escena, que muchos llaman -con torpeza y equivocando al espectador- teatral, cuando debieran decir canónica… están reflejadas en este fotograma. Este tipo de encuadres mantienen la atención en la emoción, no en la acción. No siguen la historia, crean el mito. Le cuentan al espectador algo más verdadero que lo puramente real, lo limitado. Arriesgan, añadiendo sutiles detalles a lo que ya ha quedado profundamente asentado en el intelecto y en el alma: el sentimiento de belleza.
Para que algo exista ha de ser observado previamente… Añadamos: alguien con el sentido de la percepción dispuesto y despierto. Alguien como King Vidor, quien pudiendo colocar la cámara en mil y una posiciones diferentes, escoge aquella que más provoca al espectador sin llegar a insultarle. Y eso es, en mi opinión, una de las cosas más difíciles de conseguir cuando uno se plantea emprender la ardua tarea de dirigir una película».
9- EL TESORO DE SIERRA MADRE (1948) de John Huston. «El retrato en el cine es una de las cosas más complicadas que existen. No basta con hacer un primer plano del personaje, hay que hacer más, mucho más. ¿El qué? Principalmente SABER CUÁNDO Y CÓMO emplearlo. Si nos queremos cineastas el CÓMO y el CUÁNDO importan y mucho. El cine clásico reservaba el primer plano para el momento preciso. Lo cuidaba, lo preparaba y lo re-pensaba hasta la extenuación. Un rostro es un rostro. No se puede entender el cine americano sin los rostros que lo representan. ¿Por qué ellos sí y otros no? ¿Por qué Humphrey Bogart? ¿Por qué John Huston? ¿Por qué? ¿Por qué ellos sí y otros…? No busque las respuestas. Solo disfrute. Si uno se quiere cineasta, debe saber CUÁNDO Y CÓMO. Lo demás, es cuento».
10- TENER O NO TENER (1944) de Howard Hawks. «Escena hipnótica donde las haya. Increíble puesta en escena. Decían de Hawks que era «la mano invisible». Que los cortes, en sus películas, prácticamente ni se perciben. ¿Por qué? Analicemos. Una composición cerrada, de la que el espectador no puede escapar. No importa si empiezas en la lámpara, en Bogart, en Bacall o en el tercero en discordia… No importa. Siempre vuelves… a MIRAR. La LUZ de la puerta. La LUZ de Bacall anticipa el corte «natural» a su primer plano. Eso sí, deberá ser en contrapicado, para que la reina, reine. Apoyada en la puerta. Perfecta. Fumando. Esquiva y coqueta. Sumisa y libre. Como la actriz del cine clásico. Contradictoria. Pero siempre… ACTRIZ.»
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